جنون زدگی و روایتی ناتمام

جاندار نخستین فیلم حسین دوماری و پدرام پورامیری، آن دو را در کانون توجه قرار داده بود و فیلم به مثابه یک تریلر اجتماعی خوب مورد تحسین منتقدان قرار گرفت. همین هم موجب شد تا یادگار جنوب که آمد نگاه‌ها به این فیلم جلب شود. آن‌ها بعد از جاندار گفته بودند که فیلم بعدی‌شان یک عاشقانه جنون آمیز است اما انتظاری که در ذهن‌ها شکل گرفته بود با فیلم فاصله دارد و تلاش سازندگان برای اجرای فرمی جدید به نتیجه مطلوب نمی‌رسد و شاید این به تغییر طبقه اجتماعی هم بر می‌گردد که گویی فیلمسازان شناخت دقیقی درباره آن ندارند.

همه چیز درباره فیلم یادگار جنوب

این بار قصه فیلم درباره عشق یک دختر و پسر بود و ازدواج آن‌ها در حالی که دختری در کما است و ازدواج آن‌ها باعث می‌شود شرایط پیچیده‌ای رخ دهد. اگر خلاصه‌تر بخواهیم بگوییم «یادگار جنوب» درباره مردی به اسم وحید است که عشقش را در کالبد رعنا، زنی روسپی می‌جوید. فیلم ساختار غیر خطی دارد و به نظر می‌رسد فیلمسازان خواستند فرم تازه‌ای را در روایت تجربه کنند و این البته به نوعی حرکت از مضمون به ساختار روایی فیلم بود که از منطق درونی خود قصه می‌آمد. منطقی بر این معنا که در گذشته ماندن باعث بازماندن از آینده می‌شود. از این حیث می‌توان فیلم را واجد سویه‌های روانکاوانه هم دانست که رهایی از سوگ را به نقطه کانونی مضمون خود تبدیل کند. گویی وحید برای رهایی از سوگ از آن فرار می‌کند و این به جای آنکه به عبور او از بحران کمک کند، بحران‌های تازه‌ای می‌آفریند. در واقع فیلم می‌خواهد این گزاره را بازنمایی کند که آنکه در حال فرار است، به جای خاصی نمی‌خواهد برسد بلکه فقط می‌خواهد از جای خاصی دور شود و گویی حالا روایت چنین فردی هم در فیلم به جای خاصی نمی‌خواهد برسد و نمی‌خواهد فرجام داشته باشد. به همین دلیل نه منطق روانشناختی قصه در شخصیت پردازی و نه منطق روایی آن در یک فرم غیر خطی به انسجام و هویتمندی لازم نمی‌رسد و نوعی رها شدگی در کلیت اثر رخ می‌دهد. به عبارت دیگر قصد مولفان فیلم در به تصویر کشیدن و روایت یک عشق جنون‌آمیز نه بر منطق روانشناختی استوار می‌شود و نه در ساختار روایی آن جا می‌افتد. واقعیت این است که در منطق روانکاوانه، تجربه جنون محصول از کار افتادن مکانیسم‌های دفاعی، انقطاع با واقعیت و بروز پدیده‌هایی از قبیل هذیان و توهم است که این مولفه‌ها در شخصیت‌پردازی وحید و کنشمندی‌های او نهادینه نشده و بیشتر به ادا بازی‌های جنون‌آمیز شباهت پیدا می‌کند. شمایل عاشقی و دلبستگی وحید به شیدا در کنش‌های هیستریک او به شکل اگزجره و اغراق آمیزی صورت بندی می‌شود همچنانکه سوگمندی او در سویه‌های دم دستی و خوانش‌های ظاهری آن بازنمایی می‌شود. رد این بازنمایی را در شمایل شخصیت‌های دیگر قصه از جمله الناز شاکردوست و سحر دولتشاهی هم می‌بینیم. به عبارت دیگر نوعی ساده انگاری در فهم و خوانش روانکاوی قصه و شخصیت‌هایش وجود دارد که موجب می‌شود تا کاراکترها سمپاتی لازم برای ارتباط با مخاطب را پیدا نکرده و باورپذیر نشوند. در واقع مخاطب نمی‌تواند با لایه‌های درونی کنش‌های جنون‌آمیز یک عشق نافرجام مواجهه‌ای فهم‌پذیر پیدا کند. گویی این از خودبیگانگی شخصیت‌ها به احساس مخاطب به آن‌ها هم سرایت کرده و بازتولید می‌شود. مشکل اصلی یادگار جنوب همین نامفهومی در شخصیت‌پردازی است. وقتی به درک دقیق از موقعیت روانکاوانه کاراکترها نرسیم نمی‌توان با بازی‌های فرمی یا تعلیق برساخته از روایت غیرخطی به روایتی اثرگذار از درام رسید. مخاطب نمی‌تواند به درون پریشان و آشفته شخصیت‌ها راه یابد و آن‌ها را درک کند. به همین دلیل روایت غیر خطی قصه هم به جای ایجاد تعلیق یا عمق بخشیدن به شخصیت‌ها، بر ابهام آن‌ها می‌افزاید و مخاطب را با خود همراه نمی‌کند. به شخصیت‌پردازی‌های ضعیف فیلم باید حضور شخصیت‌های نامرتبط به فیلم را هم اضافه کرد. صابر اَبَر در زیر گریم سنگین، نقشی را ایفا کرده که چند دهه از خودش بزرگ‌تر است. شخصیتی که هیچ تأثیری در داستان ندارد و علی‌رغم این که سکانسی طولانی را به خود اختصاص داده؛ اما در ادامه قصه، نه‌تنها تأثیری بر داستان نمی‌گذارد؛ بلکه بلافاصله از قصه حذف می‌شود تا کارکرد حضور او در قصه نامشخص باشد. در نهایت باید گفت یادگار جنوب خواسته تجربه جنون را در تجربه‌های متضاد عشق و انتقام و نفرت بازنمایی کند اما خود دچار جنون‌زدگی در روایت می‌شود.