جرج میلر: سینما هنوز خیلی جوان است

فیلم فیوریوسا: حماسه مکس دیوانه؛ آنچه باید بدانید

• بازگشت به جهان داستانی جاده خشم برای شما چگونه بود؟ طبق گزارش‌های متعدد، فیلمبرداری قسمت اول خیلی دشوار بود. این قسمت «آسان‌تر» بود؟

جرج میلر: فیلمبرداری همیشه دشوار است. البته از نقطه نظر طراحی قطعا این بار کار راحت‌تری داشتیم. ما این جهان داستانی را پس از چند دهه کسب آمادگی بنا کرده بودیم. این دفعه فقط قواعد تفاوت داشتند. البته خود داستان هم متفاوت بود. ما داشتیم جنبه‌های دیگری از این جهان را تقویت می‌کردیم. می‌دانستیم که می‌خواهیم در برابر فیلم اول قد علم کنیم و از آنجایی که این قسمت یک سرآغاز (پرکوئل) بود تا حدودی دست به مهندسی معکوس زدیم. فیوریوسا یک بازه زمانی هجده ساله را در بر می‌گیرد در حالی که جاده خشم یک بازه سه ساله را روایت می‌کرد؛ پس ریتم باید متفاوت می‌بود.

• یکی از فیلم‌ها در اصل یک صحنه تعقیب‌وگریز است در سه پرده...

...و دیگری یک حماسه است (حماسه: Saga؛ حکایتی از سرگذشت یک قهرمان یا خانواده؛ به‌خصوص خانواده‌ای که در سرزمینی بکر ساکن می‌شود). فیلم پدرخوانده: بخش دوم یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های من است؛ حتی شاید محبوب‌ترین فیلم عمرم. ده‌ها بار آن را دیده‌ام. الان که بیش‌تر فکر می‌کنم... خیلی روی ساخت این فیلم تاثیر گذاشته و یک منبع الهام بزرگ برای ساخت فیوریوسا بوده است.

• شما همین الان به این موضوع پی بردید؟!

بله، در همین حین که صحبت می‌کنیم. به‌هیچ‌وجه حرفم این نیست که فیلم‌های یکسانی هستند! اما پدرخوانده 2 نیز به دوران کودکی و دوران جوانی دون کورلئونه برمی‌گردد و به شما این فرصت را می‌دهد که ببینید او چطور به شخصیتی بدل شده است که شما او را می‌شناسید. البته که آنچه شما در داستان مایکل کورلئونه می‌بینید در تضاد با داستان فیلم ماست اما شخصیتی که رابرت دنیرو (در نقش دون کورلئونه جوان) خلق کرده است به شما می‌گوید که چطور تمام عناصر فیلم قبلی را پیش خودتان مرور و بازنگری کنید. همین الان به این موضوع پی بردم. فیوریوسا واقعا راه من برای ابراز عشقم به این فیلم است و به همان اندازه، راهی برای بیان عشقم به این شخصیت. برایم واقعا جالب است چون شما کار ساختن یک فیلم را این‌طور شروع نمی‌کنید که با خودتان بگویید: می‌خواهم یک ادیسه بسازم؛ یا بریم فیلمی بسازیم که کمی بیش‌تر تمثیلی باشد یا شاید این بار کمی اسطوره‌ای‌تر. شما با داستان آغاز می‌کنید؛‌ و زمانی که داستان را روایت می‌کنید این موضوع‌ها و جنبه‌ها پدیدار می‌شوند. به عنوان مثال، ما جاده خشم را با این ایده شروع نکردیم که «می‌خواهیم یک فیلم اکشن فمینیستی کار کنیم» یا چنین چیزهایی. ساخت فیلم با یک سری سوال ساده شروع شد: چه اتفاقی می‌افتد اگر کسی چیزی را از یک جنگ‌سالار ستمگر بدزدد و او هر کاری برای پس گرفتنش انجام بدهد؟ چه می‌شود اگر مک‌گافین، گروهی از انسان‌ها باشند؟ و دست‌آخر: داستان چه تفاوتی می‌کند اگر همه این انسان‌ها زنان جوانی باشند و یک قهرمان زن، به جای یک نمونه مرد، کسی باشد که آن‌ها را نجات می‌دهد؟ این‌ها داستان را تا حدی تغییر می‌دهند‌؛ و سپس تمام مصالحی که اشاره شد از دل آن‌ها پدیدار می‌شوند. در مورد فیوریوسا نیز همه چیز پس از طرح سوال‌های اولیه پدیدار شد. سوال‌هایی که پرسیدم چنین چیزهایی بودند: فیوریوسا که بود؟ حالا چه کسی است؟ در نهایت به چه فردی بدل خواهد شد؟ و سپس به این نتیجه می‌رسید که اگر به این شیوه عمل کنید ابتدا باید فیلم متفاوتی بسازید و سپس، لازم است که با داستان قبلی هماهنگ شود و جور دربیاید.

• شما شاید از ابتدا قصد ساختن یک فیلم اکشن فمینیستی را نداشتید اما حالا خیلی‌ها آن را چنین می‌بینند. فیوریوسا که از این منظر، پرمایه‌تر هم هست. روایت داستانی درباره یک قهرمان زن قدرتمند در چنین روزگاری چه اهمیتی دارد؟

خب، بی‌شک روح زمانه چنین طلب می‌کند. راستش را بخواهید مدت‌هاست که چنین شده است؛ اما حالا که جاده خشم را مرور می‌کنیم و درباره این فیلم می‌اندیشم... من مادرم را چهار سال پیش از دست دادم. او حقیقتا آدم فوق‌العاده‌ای بود و آن‌قدر خوش‌شانس بود که صد سال زندگی کند؛ و او به عنوان زنی که در دهه 1920 متولد شده بود بخش اعظمی از اتفاق‌های سده بیستم را تجربه کرد، از تحول‌های اجتماعی عظیم تا جنگ جهانی دوم. او سه برادر کوچک‌تر داشت که همگی تحصیلات عالیه داشتند؛ اما چون از خانواده‌ای پدرسالار بود فقط اجازه خیاطی پیدا کرد. در حالی که از خیلی از مردان زمانه‌اش باهوش‌تر بود. او با موانع زیادی در زندگی‌اش روبه‌رو شد اما در زندگی‌اش توانست به دانش و احترامی ویژه دست پیدا کند. من شاهدش بودم؛ و حتی در کودکی هم می‌دیدم که او مبارزه می‌کند.

• به این ترتیب موقع نوشتن این شخصیت به مادرتان فکر می‌کردید؟

بله، همین‌طور بود؛ اما این‌جور چیزها واقعا ناخودآگاه اتفاق می‌افتند. در ضمن، آن‌قدر خوش‌اقبال بودم که در اولین سال‌های زندگی‌ام توانستم با فرهنگ بومیان استرالیا آشنا شوم. نمی‌دانم در جریان هستید یا نه، اما این قدیمی‌ترین فرهنگ باقی‌مانده در تاریخ بشری است. هنوز مردمانی هستند که سنت‌هایی را دنبال می‌کنند که نزدیک به 65 هزار سال قدمت دارند. آن‌ها هنوز به «نغمه‌راه‌ها» Songlines باور دارند؛ و خلاصه باید بگویم که یکی از داستان‌های اصلی‌شان پیرامون آفرینش (که اسطوره‌های‌شان همه چیز را توضیح می‌دهد از موقعیت اولین آب آشامیدنی تا شکل‌گیری ستارگان) این بود که یکی از هفت خواهر را مردی بدنهاد در این سرزمین تحت تعقیب قرار می‌دهد. من تا پس از نمایش عمومی جاده خشم به این موضوع پی نبرده بودم که فیوریوسا و پنج عروس، روایتی از همین داستان است!

• فقط یک خواهر کم داشتید.

(با خنده) بله، فقط یکی؛ اما داستان‌های مشابه این نیز در شماری از فرهنگ‌های بومی و نخستین وجود دارد. در واقع بخشی از دی‌ان‌ای جمعی ما است. به خاطر دارم زمانی که اولین بار اثری از جوزف کمبل می‌خواندم با خودم گفتم: همه چیز در همین داستان‌های باستانی هست! پیش از این هم وقتی به شباهت‌های میان مجموعه فیلم‌های پدرخوانده و این فیلم‌ها اشاره کردیم، آن هم فقط بخشی از این میراث داستان‌گویی کهن به شمار می‌رود.

• گفت‌وگوهای شما با آنیا تیلر-جوی پیرامون بازی در نقش فیوریوسا حول چه محوری بود؛ چه به لحاظ رسیدن به برداشت خودش از این شخصیت و چه همخوانی ایفای نقش او با شخصیت‌هایی که شارلیز ترون و آلیلا براون (بازیگر نقش فیوریوسای کم‌سن‌وسال) خلق کردند.

بله، همین خودش حسابی دشوار است، نه؟

• موافقم.

او باید جای خالی بزرگی را پر می‌کرد و بله، باید پلی میان این دو نسخه دیگر از خودش می‌زد. اولین دریافت شما شهودی است و من احساس کردم که او از عهده این نقش برمی‌آید. اولین بازی‌ای که از او دیدم در نسخه‌ای ابتدایی از فیلم دیشب در سوهو بود که گفتم: عجب حضوری دارد. او به‌نوعی به زمان و دوره خاصی تعلق ندارد. به‌علاوه، او به وقتش وحشی است و جاه‌طلبی رسیدن به دنیایی بهتر را هم دارد. من تصادفی جلوی ادگار رایت (کارگردان دیشب در سوهو) گفتم: وای، او فوق‌العاده است برای... و او بدون تردید و پیش از این‌که حرفم تمام شود گفت: انتخابش کن. او همه‌فن‌حریف است و از عهده هر نقشی برمی‌آید. من اصلا به فیوریوسا اشاره نکرده بودم و رایت کسی است که واقعا به او اعتماد دارم. برخی تماشاگران می‌گویند تام هاردی در جاده خشم فقط شانزده خط دیالوگ دارد؛ اما همان‌ها شاید فراموش کنند که شارلیز هم دیالوگ‌های کمی دارد. در مورد آنیا نیز چنین اتفاقی افتاد. او می‌تواند در قالب شخصیت‌های کم‌حرفی هنرنمایی کند که نمونه‌های خوبش را با جان وین و کلینت ایستوود به یاد می‌آوریم؛ همان قهرمان اکشن مرد سنتی که «قوی و ساکت» است. در مورد آنیا در فیوریوسا هم باید بگویم که شخصیت‌های مدرن انگشت‌شماری پیدا می‌شوند که باید خاموش و کم‌حرف باشند. وضعیت آنیا، تمهیدی برای روایت نیست و به این واقعیت برمی‌گردد که او در نوجوانی نمی‌تواند جای سرزمین سبز را لو بدهد، نمی‌تواند این واقعیت را برملا کند که یک زن است و نمی‌تواند جوری رفتار کند که ماموریتش افشا شود. او وقتی به هدفش می‌رسد همه چیز در کنش‌های او نمود پیدا کرده است. همان‌طور که پیش از این گفتیم: کنش، شخصیت است.

• می‌توانید درباره طراحی فصل‌های فیوریوسا صحبت کنید؟ فصل‌هایی که در خدمت روایت قرار دارند و نه آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند و نه منحرفش می‌کنند؟

خب، در ذهن من با سروشکل دادن فصل‌های دیالوگ‌محور فرقی ندارند. کنش‌ها و اعمال باید از شخصیت‌ها نشات بگیرند و فقط این نیست که شخصیت‌ها مدام یک کار را انجام بدهند. شما وقتی فصل‌های حاوی کنش و درگیری را می‌نویسید هنوز در حال خلق کشمکش هستید. فن اصلی درام‌نویسی همین است: آدم‌ها خواسته‌ها یا نیاتی دارند و سروکله چیزی - معمولا فرد دیگری - پیدا می‌شود که آن را به چالش می‌کشد. اگر شخصیت‌ها همتای هم باشند کشمکشی شکل می‌گیرد که همین‌طور بزرگ‌تر می‌شود. این موضوع به قصه‌های پریان، اسطوره‌شناسی و همه این‌جور چیزها برمی‌گردد؛ شما حتی در یک فصل اکشن هم باید روند قرار گرفتن پروتاگونیست علیه آنتاگونیست را حفظ کنید.

• هنوز جوابم را نگرفتم که مثلا شما چطور فصل «مسافر قاچاق» در میانه فیلم را سروشکل دادید. فیلم‌برداری‌اش چند روز طول کشید؟

حدود 78 روز.

• برای خودش معادل ساخت یک فیلم کامل است.

واقعا هم چنین بود. گای نوریس (طراح اکشن و همکار بدل‌کار) این فصل را در هِی پلِینز فیلمبرداری کرد که بزرگ‌ترین منطقه هموار در استرالیا است. همه چیز با نهایت دقت و تا کوچک‌ترین جزییات برنامه‌ریزی شده بود. البته نه آن‌قدر که جایی برای تجربه‌های در لحظه باقی نماند.

• شما خیلی درباره فیلم‌های صامتی صحبت کرده‌اید که روی آثارتان تاثیر گذاشته‌اند. همین فصل به‌گونه‌ای است که انگار یکی از فیلمسازان گردن‌کلفت آن را در اولین سال‌های شکل‌گیری هالیوود ساخته است؛ واقعا کلی تجهیزات و بدل‌کار را به صحرا برده‌اید و زندگی‌شان به خطر افتاده است تا یک فصل اکشن حقیقتا خطرناک و دیوانه‌وار خلق کنید.

دیدن این صحنه از این منظر واقعا جالب است. اول از همه، شکی نیست که زبان سینما - و به‌خصوص فصل‌های اکشن - مدت‌ها پیش شکل گرفته است. هنگامی که برای نخستین بار کتاب کوین براونلو با عنوان The Parade’s Gone By… خواندم تاثیر چشمگیری بر من گذاشت؛ به‌ویژه بخش‌هایی که درباره باستر کیتن بود. فقط به خاطر بیاورید که او در همان ابتدای راه این قالب هنری چه کارهایی کرده است. آن‌ها روی این موضوع کار می‌کردند که چطور از نمایی به نمای بعد برسند و ارتباطی برقرار کنند. کار آن‌ها فقط آماده کردن یک پس‌زمینه مناسب نبود. آن‌ها جوری نماها را به هم برش می‌زدند که فصل‌های اکشن به شکل دیگری نمی‌توانستند روایت و تصویر شوند. این صحنه‌های اکشن را نمی‌شد در تئاتر کار کرد یا حتی در دنیای واقعی آن زمان، چنین تعقیب‌وگریزهایی با خودروها اتفاق نمی‌افتاد. این‌ها مصالحی بودند که در دورانی که از خودم می‌پرسیدم سینما چیست؟ واقعا روی من تاثیر گذاشتند. من هنوز می‌کوشم این کارها و نبوغ پشت‌شان را درک کنم. فرق اساسی - همان‌طور که اشاره کردید - این است که آن موقع به‌نوعی شبیه دوران غرب وحشی بود و آن‌ها هیچ‌یک از امکانات امروز ما را در اختیار نداشتند. ما برای بخش «مسافر قاچاق» از سیستمی به نام پراکسی استفاده کردیم که بر اساس آنریئل اِنجین (یکی از محبوب‌ترین موتورهای بازی برای خلق بازی‌های اکشن) ابداع شده است. این سیستم را گای نوریس و یکی از پسرانش که او هم بدل‌کارست توسعه داده‌اند. ما با این سیستم تسلط کاملی به دوربین و بر همه محیط‌ها داشتیم؛ از تصویری که قرار بود روی پرده داشته باشیم تا درون تریلی و زیر خودروی جنگی و آنچه در آسمان بالای سر همه روی می‌داد. منفعت این فناوری، سوای این‌که نماها به‌خوبی در پی یکدیگر قرار می‌گیرند، ایمنی کار است و این‌که می‌توانید خطر را به حداقل ممکن برسانید. ما امروز به‌راحتی کابل‌های ایمنی متصل به بدل‌کاران را از تصویر پاک می‌کنیم اما آن روزها چنین نبود و من نمی‌دانم چطور چنین کارهایی می‌کردند.

• آن‌ها دست به چنین کارهایی می‌زدند چون اولین کارگردان‌ها از دل زندگی‌های سخت و پرفرازونشیبی بیرون آمدند. جان فورد کارش را به عنوان بدل‌کار شروع کرد. هاوارد هاکس آدم نترسی بود که با هواپیماهای مختلف پرواز می‌کرد. باستر کیتن هم عضوی از یک نمایش مفرح بود و والدینش واقعا او را روی صحنه این طرف و آن طرف پرت می‌کردند؛ و جرج میلر که دکتر بود و با این وجود...

دکتری که خودروی برقی سوار می‌شد و با این وجود... (می‌خندد)

• شما فیلم‌های بسیار متفاوتی ساخته‌اید اما روی آگهی درگذشت شما احتمالا می‌نویسند: جرج میلر، کارگردان مد مکس...

بله، به احتمال قوی همین‌طور خواهد شد.

• به نظر شما سینما هنوز به عنوان یک رسانه داستان‌گو آینده‌ای دارد؟

سینما فقط 125 سال دارد و در قیاس با اغلب قالب‌های هنری هنوز خیلی جوان است! (با خنده) حتی قالب‌های روایی هنر. اصلا چه کسی می‌توانست امروز را پیش‌بینی کند؟ چه کسی می‌توانست چنین تحول بیانی‌ای را در تصاویر متحرک تصور کند؟ تاریخ سینما همواره دستخوش تغییر بوده است و این تغییرها امروز سریع‌تر و سریع‌تر می‌شوند؛ اما چیزی که به نظرم همیشه بوده و خواهد بود نیاز ما به داستان‌ها است. دنیا هرچه پیچیده‌تر بشود و هرچه بر شدت سروصداهای بیرون اضافه شود ما بیش‌تر به داستان‌ها نیاز داریم. داستان‌گویی برای ما راهی است برای منسجم کردن دنیا و سر درآوردن از آن.

• ما برای خودمان داستان می‌گوییم تا زنده بمانیم.

ما برای خودمان داستان می‌گوییم تا آن‌ها را به اشتراک بگذاریم. داستان‌ها در یک فضای تهی وجود ندارند یا فقط با یک نفر؛ بلکه ما داستان می‌گوییم تا جمعی تشکیل بدهیم؛ و سینما هنوز چنین کاری می‌کند. فیلم‌ها هنوز به آدم‌های زیادی دسترسی دارند. آن‌ها هنوز معنا می‌سازند. من دائم به فرهنگ کهن برمی‌گردم همان‌هایی که به استرالیا منحصر می‌شوند و شما به‌تدریج متوجه می‌شوید که این روایت‌ها فقط زیبایی ندارند؛ فقط سرگرم‌کننده نیستند؛ آن‌ها راهی برای درک جهان در غیاب دیگر ابزارهای این کار هستند. حتما دیده‌اید که بچه‌های کوچک می‌خواهند یک داستان را بارها و بارها برای‌شان تعریف کنید؛ و سپس روزی از شما داستان دیگری می‌خواهند. آدم‌هایی مانند برونو بِتلهایم (نویسنده و روان‌شناس کودکان) نمی‌پرسند بچه‌ها چه چیزی را پردازش می‌کنند چون آن‌ها نمی‌توانند چرایی‌اش را توضیح بدهند؛ اما آن‌ها اگر می‌خواهند مثلا داستان هانسل و گرتل را دوباره و دوباره بشنوند حتما دارند چیزی را پردازش می‌کنند؛ شاید با مقوله طرد شدن دست به گریبان هستند یا فریبندگی یک خانه زنجبیلی یا این‌که چطور با عذابِ کشتن یک ساحره کنار بیایند. همه این‌ها بدون این‌که آن‌ها قادر به بیان‌شان باشند مورد پردازش ذهنی بچه‌ها قرار می‌گیرند و به نظرم این اتفاق، فرهنگی است؛ و در همه فرهنگ‌ها هم وجود دارد.

• بر این اساس، دریافت فرهنگی ما از فیلم‌های مد مکس چیست؟ ترومای زیست‌محیطی؟ بی‌ثباتی اجتماعی؟ پایان جوامع انسانی؟ آغاز جامعه‌ای جدید؟

جواب کوتاه، بله است. (با خنده) بله، همه این‌ها. داستان شگفت‌انگیز آن کسی را شنیده‌اید که به سراغ فرِدی مِرکوری می‌رود و می‌گوید: به نظرم بالاخره معنی قطعه «بوهمین راپسودی» را فهمیدم؛ و شروع می‌کند به توضیح دادن همه آن به مرکوری. فردی هم در پایان می‌گوید: «عزیزم اگر تو آن را چنین دیدی، حتما همین‌طور است.» هدف از حکایت و تمثیل همین است. عزیزم، اگر همه این‌ها را در فیوریوسا می‌بینی، خب، حتما هست! منبع: رولینگ استون