فیلم درباره الی؛ وقایع‌نگاری یک طبقه رو به اضمحلال

فهرست بهترین فیلم های اجتماعی سینمای ایران

خلاصه داستان فیلم درباره الی

خلاصه داستان فیلم درباره الی را می‌شود اینطور تعریف کرد؛ چند جوان که دانشجویان سابقه دانشکده حقوق هستند به شمال کشور سفر می‌کنند. سپیده (گلشیفته فراهانی) و همسرش امیر (مانی حقیقی) به همراه دختر خردسالشان، شهره (مریلا زارعی) و همسرش پیمان (پیمان معادی) همراه دو فرزند کوچک‌شان، نازی (رعنا آزادی‌ور) و منوچهر (احمد مهرانفر)، احمد (شهاب حسینی) که سال‌ها در آلمان اقامت داشته و به‌تازگی از همسر آلمانی‌اش جدا شده، و دختری به‌نام الی (ترانه علیدوستی) که مربی مهدکودک دختر سپیده است و به دعوت سپیده به آن سفر آمده، اعضای گروه را تشکیل می‌دهند. قصد سپیده از این دعوت، آشنا کردن سپیده با احمد به نیت ازدواج احتمالی آنها است. آنها به ویلایی می‌رسند که سپیده از تهران رزرو کرده اما زن روستایی متولی آنجا می‌گوید که فقط یک شب می‌توانند در ویلا بمانند، چون صاحب ویلا خواهد آمد و این را پیشاپیش به سپیده نیز گفته بوده اما سپیده راستش را به جمع نگفته تا سفر به هم نخورد. در نهایت پیرزن ویلایی نیمه‌متروک را در ساحل در اختیار آنان می‌گذارد که فاقد بسیاری امکانات از جمله تلفن است و به‌دلیل آنتن ندادن موبایل، آنها مجبورند چند بار برای تماس تلفنی به خانه همان زن روستایی بروند. سپیده به دروغ به آن زن می‌گوید که احمد و الی تازه ازدواج کرده‌اند و به ماه‌عسل آمده‌اند. سرانجام و به اجبار، آنان با سرخوشی همان ویلا را آماده اقامت چندروزه‌شان می‌کنند. الی هم به‌رغم حضور در میان جمع، کم‌حرف‌تر است و در عین حال شاهد نگاه عاطفی احمد به او هستیم و الی هم بی‌میل نیست. الی در تماس با خانواده‌اش اصرار دارد کسی نفهمد او به شمال آمده و قول می‌دهد که فردا برگردد. صبح فردا، الی قصد بازگشت به تهران را دارد اما سپیده مانع می‌شود. سه کودک مشغول بازی در کنار آب هستند. یکی از آنها از الی می‌خواهد که بادبادکش را هوا کند و الی هم این کار را می‌کند. آرش کنار آب است و مردها مشغول والیبال. ناگهان دو کودک با هراس به بزرگ‌ترها خبر می‌دهند که آرش غرق شده. همه به داخل آب می‌روند و کودک را از مرگ نجات می‌دهند اما لحظه‌ای بعد می‌فهمند که الی نیست. جست‌وجوها بی‌فایده است. ماموران نیروی انتظامی می‌آیند و موقع تنظیم صورت‌جلسه معلوم می‌شود که هیچ‌کس الی را درست نمی‌شناسد و حتی سپیده اسم دقیق او را نمی‌داند. همه عصبی هستند و در عین حال که دنبال نشانه‌هایی برای رد فرضیه غرق‌شدن الی هستند، یکدیگر را مقصر می‌دانند. مدتی تصور می‌کنند که الی به‌خاطر نگرانی‌اش، بی‌خبر به تهران برگشته اما این فرضیه هم با پیدا شدن ساک الی (که سپیده برای نرفتن الی پنهانش کرده) به نتیجه نمی‌رسد. امیر در جست‌وجویش متوجه می‌شود که موبایل الی در کیف سپیده است و همسرش را کتک می‌زند. احمد به‌یاد می‌آورد که وقتی دیروز با الی مشغول خرید مواد خوراکی بودند، تلفن الی زنگ زده اما او جواب نداده؛ با این توضیح که آشناست و خودش بعدا تماس می‌گیرد. به همان شماره زنگ می‌زنند و آن فرد خودش را برادر الی معرفی می‌کند. به دروغ می‌گویند که با او تصادف کرده‌اند و آن فرد هم عازم شمال می‌شود. هنگامی که احمد به اتفاق سپیده عازم قرار با اوست، سپیده اعتراف می‌کند آن فرد برادر الی نیست بلکه نامزد اوست اما الی علاقه‌ای به او نداشته. علیرضا نامزد الی (صابر ابر) با سپیده رهسپار ویلا می‌شود و احمد به‌سرعت می‌رود تا با بقیه هماهنگ کند. سپیده در راه به علیرضا گفته که الی غرق شده. خیلی اتفاقی و وقتی که برای تماس تلفنی به خانه آن زن روستایی می‌رود، از زبان او می‌شند که از الی و احمد به‌عنوان عروس و داماد یاد می‌شود. او خشمگین بازمی‌گردد. همه می‌کوشند با اعلام این‌که نمی‌دانسته‌اند الی نامزد دارد، ماجرا را فیصله دهند اما سپیده اصرار دارد که حیثیت الی را نبرند. او بار دیگر در حضور همه اعتراف می‌کند که از نامزد داشتن الی مطلع بوده. نامزد خشمگین پس از مشتی که به صورت احمد می‌زند در اتاقی با سپیده صحبت می‌کند. او فقط می‌خواهد بداند که الی درباره رابطه نامزدی‌شان چیزی گفته یا نه. سپیده مجبور می‌شود عدم علاقه الی را با این دروغ که الی درباره نامزدش حرفی نزده به اطلاع او برساند. خبر می‌رسد که جنازه‌ای از دریا پیدا شده. همه به پزشکی قانونی می‌روند و فقط علیرضا برای شناسایی جسد وارد سردخانه می‌شود. وقتی بیرون می‌آید به بقیه می‌گوید که جنازه الی بود.  

عوامل اصلی و بازیگران فیلم درباره الی

تهیه‌کننده، نویسنده، کارگردان و طراح صحنه و لباس: اصغر فرهادی/ مدیر فیلمبرداری: حسین جعفریان/ صدابردار: حسن زاهدی/ طراحی و ترکیب صدا: محمدرضا دلپاک/ طراح چهره‌پردازی: مهرداد میرکیانی/ تدوین: هایده صفی‌یاری/ بازیگران: گلشیفته فراهانی، ترانه علیدوستی، شهاب حسینی، مریلا زارعی، مانی حقیقی، پیمان معادی، رعنا آزادی‌ور، احمد مهرانفر و صابر ابر. مجری طرح و سرمایه‌گذار: سید محمود رضوی.

رازهای فیلمنامه نویسی به سبک اصغر فرهادی

دستاوردها و آمار فروش درباره الی

درباره الی در بیست‌وهفتمین دوره جشنواره فجر ۴ سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی، جایزه ویژه تماشاگران، بهترین صدابرداری (حسن زاهدی) و بهترین صداگذاری (محمدرضا دلپاک) را دریافت کرد و در هشت رشته بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (شهاب حسینی)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (صابر ابر)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (مریلا زارعی)، بهترین فیلمبرداری، بهترین چهره‌پردازی و بهترین تدوین هم نامزد دریافت جایزه بود. در چهاردهمین جشن سینمای ایران (جشن خانه سینما) 6 تندیس بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول مرد (شهاب حسینی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (مریلا زارعی)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (صابر ابر) و بهترین تدوین به درباره الی رسید. این فیلم فرهادی در رشته‌های بهترین بازیگر زن (گلشیفته فراهانی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (رعنا آزادی‌ور)، بهترین فیلمنامه و بهترین فیلمبرداری هم نامزد جایزه جشن سینمای ایران شد. سهم درباره الی از سومین دوره جوایز انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی دو جایزه در رشته‌های بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (صابر ابر) بود. شش نامزدی در رشته‌های بهترین کارگردان، بهترین فیلمنامه، بهترین بازیگر نقش اول مرد (دو نامزدی برای شهاب حسینی و مانی حقیقی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (مریلا زارعی) و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (پیمان معادی) دیگر دستاورد درباره الی از این جوایز بود. در دوازدهمین دوره جشن حافظ هم درباره الی برنده سه جایزه در رشته‌های بهترین کارگردانی، بهترین بازیگر مرد (شهاب حسینی) و بهترین بازیگر زن (مریلا زارعی) شد و در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه، بهترین فیلمبرداری، دستاورد فنی-هنری (هایده صفی‌یاری) و بهترین بازیگر زن (دو نامزدی برای ترانه علیدوستی و گلشیفته فراهانی) هم نامزد دریافت جایزه بود. موفقیت‌های داخلی درباره الی با دستاوردهای قابل توجه فیلم در عرصه بین‌المللی تکمیل شد. از جمله موفقیت‌های اصلی فیلم می‌توان به این موارد اشاره کرد: برنده جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردان از جشنواره فیلم برلین؛ برنده جوایز بزرگ داوران و بهترین فیلمنامه در جوایز آسیا پاسیفیک و نامزدی همین جوایز در رشته‌های بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر زن (گلشیفته فراهانی)؛ برنده جایزه بهترین فیلم روایی از جشنواره فیلم تریبکا. درباره الی از 16 خرداد 1388 روی پرده رفت و با وجود این‌که بخش عمده اکرانش همزمان با التهابات پس از انتخابات ریاست جمهوری آن سال بود اما با استقبال پرشور مخاطبان روبه‌رو شد به‌طوری‌که با 878 هزار و 740 مخاطب و فروشی بالغ بر 15 میلیارد و 285 میلیون ریال به سومین فیلم پرتماشاگر و دومین فیلم پرفروش سال 1388 تبدیل شد.

مرور کارنامه و بهترین فیلم های اصغر فرهادی

نقد و بررسی مفصل فیلم درباره الی اصغر فرهادی

تراژدی طبقه متوسط در درباره الی

دو فیلم اول فرهادی (رقص در غبار و شهر زیبا) با محوریت دغدغه‌ها و درگیری‌های طبقه فرودست جامعه ساخته شده بودند. با این وجود سینمای او از چهارشنبه‌سوری تغییر مسیر داد و بر مسائل طبقه متوسط نور انداخت. رضا کاظمی در یادداشت خود در شماره 396 ماهنامه فیلم (تیر 1388) این تغییر مسیر و ویژگی‌های طبقه متوسط مورد بحث در فیلم‌های فرهادی را چنین توصیف کرد: «اصغر فرهادی از چهارشنبه‌سوری، به روایت زندگی آدم‌های تکنوکرات طبقه متوسط اجتماع روی آورده است. طبقه متوسط تعریفی وسیع دارد ولی کاراکترهای فیلم فرهادی آدم‌هایی هستند که مهم‌ترین دغدغه‌های‌شان از نیازهای بدوی فردی و مدنی فراتر رفته و درگیر پیچیدگی‌ها و ناهمخوانی‌های اخلاقی‌اند. آدم‌هایی که در دوران گذار بسیار کشدار جامعه از سنت به مدرنیته نه گرفتار غم آب و نان‌اند و نه تردیدهای بنیادین ذهنی در باورها و رفتارهای سنتی‌شان به وجود آمده که بشود آنها را دگراندیش و مسامحه‌گر (بخوانید سکولار و لیبرال) نامید بلکه عمیقا و به طور ناخودآگاه درگیر فرآیند بورژوا شدن‌اند و رفته‌رفته ویژگی‌های خرده‌بورژوازی را شکل می‌دهند و آن را به عنوان یک زیرگروه شاخص در میان طبقه متوسط تحکیم می‌کنند.» مصطفی جلالی‌فخر هم در همین شماره به تفاوت فیلم‌های فرهادی با جریان رایج رئالیستی/ نئورئالیستی آن سال‌های سینمای ایران در پرداختن به مسائل اجتماعی اشاره کرد: «در حالی که رئالیسم (و نئورئالیسم) در ایران عموما به درد و رنج طبقه فرودست اقتصادی نظر داشته‌اند، فرهادی مدت‌هاست بستر فرهنگی بروز و بررسی آدم‌هایش را از طبقه متوسطی برمی‌گزیند که در تلاطمی درونی نمی‌توانند به آرامش برسند. آنها عموما می‌کوشند با صورتکی که بر چهره خود می‌زنند، واقعیت وجودی خود را آرام و قاعده‌مند نشان دهند و تحصیلات عالی نیز بیشتر به کار مهارت در کاربرد این سیماچه‌ها می‌آید. آنها بچه‌های دانشکده حقوق‌اند اما جلوه بیرونی‌اش نگاهی هجوگونه و ناکارآمد به \"حق رای\" است و اتفاقا اصلی‌ترین دلیل آشوب میان آنها، عدم شناخت و پذیرش \"حقوق\" الی‌ست. فرهادی با شناختی ریزبینانه و جامع، این طبقه اجتماع را ترسیم کرده و بحران‌های فروپاشنده آنها را به رخ کشیده است.» ایرج کریمی هم در شماره 391 ماهنامه فیلم (اسفند 1387) بر اهمیت حقوقدان بودن شخصیت‌های فیلم در شکل‌گیری یکی از مضامین اصلی اثر تاکید کرد: «این فیلم درباره وجه مهمی از موضع و موقعیت تاریخی طبقه متوسط مدرن ایران است. مردان و زنان فیلم حقوقدانان جوانی هستند که انگار و به‌ویژه با وسوسه دائمی رای‌گیری در هر موردی – حتی رای‌گیری عجیب برای این‌که احمد به نیت ازدواج از الی خوشش بیاید یا نه! – می‌خواهند قانون را جانشین اخلاق یا رویکرد دلی و هیجانی کنند. روشن است که این جایگزینی – که آشکارا در همه موردها شدنی نیست ولی در یک جامعه خردگرا در بسیاری از موردها به انجام رسیدنی است – چیزی است که دغدغه جوامع در حال گذار از سنت به مدرنیته – از جمله جامعه ما – هست. طبقه متوسط بیشترین بار را – در این مورد نیز و شاید به‌خصوص در این مورد – بر دوش دارد.» آرش خوشخو در یادداشتی در روزنامه اعتماد (21 بهمن 1387) درباره الی را تراژدی سقوط یک طبقه اجتماعی دانست: «درباره الی، تراژدی سقوط طبقه متوسط ایرانی است: طبقه‌ای که اخلاقیات و مناسبات ویژه خود را طی این سال‌ها ذره‌ذره شکل داده است. در کشاکش خطوط قرمز، قوانین رسمی، عرف‌ها و سنت‌ها، بایدها و نبایدها. طبقه‌ای که چون موجودی عجیب‌الخلقه، ارزش‌های سنتی را در ترکیبی حیرت‌آور – و البته کارآمد – با ویژگی‌های عصر نو در هم آمیخته. طبقه‌ای که یاد گرفته چگونه از فرصت‌هایی اندک برای شادمانی یا تظاهر به شادمانی استفاده کند و افسردگی عمیق خود را فراموش کند. طبقه‌ای که می‌داند چگونه خود را همرنگ محیط سازد، چگونه خود را به خواب زند و چگونه دروغ بگوید. طبقه‌ای که به‌خاطر منافع همیشه در خطر خود، اخلاقیات ویژه‌ای را اختراع کرده است.

آرش خوشخو (روزنامه اعتماد، بهمن ۱۳۸۷): درباره الی، تراژدی سقوط طبقه متوسط ایرانی است: طبقه‌ای که اخلاقیات و مناسبات ویژه خود را طی این سال‌ها ذره‌ذره شکل داده است. در کشاکش خطوط قرمز، قوانین رسمی، عرف‌ها و سنت‌ها، بایدها و نبایدها. طبقه‌ای که چون موجودی عجیب‌الخلقه، ارزش‌های سنتی را در ترکیبی حیرت‌آور – و البته کارآمد – با ویژگی‌های عصر نو در هم آمیخته

این اولین بار نبود که فرهادی به‌سراغ چنین دستمایه‌ای می‌رفت. اما از دید خوشخو درباره الی بسیار جلوتر از نمونه‌های قبلی قرار می‌گرفت: «فرهادی این‌بار جسورتر از همیشه است. بدون ملاحظات دست‌وپاگیری که در نهایت، چهارشنبه‌سوری را از رمق انداخت و دایره زنگی و کنعان را (در مقام فیلمنامه‌نویس) به آثاری عمیقا محافظه‌کار بدل کرد. مکاشفه رعب‌آور او در طبقه متوسط که از چهارشنبه‌سوری آغاز شده بود، این‌بار در درباره الی به مرزهای یک تراژدی حقیقی دست می‌یابد.» اما اگر خوشخو ارزیابی درباره الی را فرصتی برای حمله به اخلاقیات طبقه متوسط دانست، جواد طوسی در شماره 396 ماهنامه فیلم به نقد این دیدگاه پرداخت و از این طبقه تحت حمله دفاع کرد: «فرهادی خواسته یا ناخواسته از طبقه‌ای که خودش جزیی از پیکره آن است انتقام می‌گیرد. در مجموعه تصویرهای ارائه‌شده از افراد این طبقه، جایی برای دفاع و توجیه‌پذیری نیست. سفری که او تدارک دیده، نقبی به یک گنداب است و تناقض وجودی آدم‌ها و انعطاف‌پذیری آنها عاملی برای فراموش کردن فاجعه و ملزم شدن برای تکرار دور باطلی است که در آن هیچ فضیلتی دیده نمی‌شود و امیدی به رستگاری نیست. آیا آن تصویر انتهایی خنثی از تلاش جمعی عده‌ای برای بیرون کشیدن اتومبیل امیر از شن و ماسه‌های کنار ساحل، تصویر عینی طبقه متزلزلی است که گریزی از بحران درونی و سرگشتگی ندارد؟ تحمیل این وضعیت به بیننده، چه سنخیتی با حضور اجتماعی آحاد این طبقه در بعضی از مقاطع حساس تاریخی/ اجتماعی/ سیاسی دارد؟ حتی اگر بپذیریم که این اجرای ناموزون اجتماعی فاقد بلوغ و عقلانیت و بیشتر حسی و غریزی بوده، باز نمی‌توان منکر قابلیت‌های طبقه متوسط برای کنار نیامدن با سکون و انفعال شد.» طوسی حتی این نکته را مورد توجه قرار داد که این تصویر از طبقه متوسط می‌تواند باب میل بخشی از نیروهای در قدرت باشد: «اگر بپذیریم که فرم از محتوا جدا نیست، نوع مواجهه و پنبه‌زنی فرهادی از طبقه متوسط در شماری از فیلمنامه‌ها و فیلم‌هایش وسیله و خوراک مناسبی است تا قدرت‌های نگران، خیال‌شان از این طبقه متزلزل و دمدمی‌مزاج و بی‌هویت و پشت‌هم‌انداز تخت باشد و هیچ حسابی برای آنها باز نکنند.» طوسی مشکل درباره الی را برخورد خنثی و همچنین بزرگ‌نمایی برخی از ویژگی‌های منفی طبقه متوسط دانست: «مشکل مضمونی و اندیشه‌ای درباره الی، درشت‌نمایی بعضی از خصایص منفی و انحرافی طبقه متوسط جامعه ما و رها کردن آدم‌های الگو قرار گرفته در وضعیتی کاملا مستاصل و خلع‌سلاح‌شده است. قدر مسلم چنین برخورد خنثی و فاقد هر گونه نشانه‌های آرمانی نمی‌تواند رسالت و مسئولیت اجتماعی هنرمند را در مقاطع بحرانی جوابگو باشد.»

چالشی برای باورهای پذیرفته‌شده فرهنگی؟

آنچه فرهادی در درباره الی به نقد می‌کشید تنها معضلات اخلاقی طبقه متوسط نبود. درباره الی به مسائل کلان‌تری هم می‌پرداخت که از سوی گروهی از منتقدان مورد توجه قرار گرفت. به‌عنوان مثال حمیدرضا صدر در شماره 396 ماهنامه فیلم به سرگردان بودن الی میان دو قطب متضاد اشاره کرد و، با استناد به همین سردرگمی، این احتمال را مطرح کرد که شاید الی نوعی مرگ خودخواسته را برگزیده باشد: «طی بازگشت دوباره به شخصیت الی به نکته‌های دیگری بازمی‌گردیم. به گرایش او به دو قطب متضاد دل سپردن به فرهنگ سنتی (اشاره دائمی به بازگشت به تهران و نزد خانواده) و دل کندن از آن فرهنگ (آشنایی با پسر جوان خوش‌سیمای از فرنگ آمده و احتمالا دلبستگی بعدی). به مبارزه خواسته‌های باطنی‌اش و آنچه وجدان فرهنگی/ اجتماعی‌اش خوانده می‌شود. به تقابل وفاداری و خیانت. به ماندن و رفتن. مبادا مرگ این دختر از احساس ناخودآگاهش سرچشمه گرفته باشد؟ مبادا تاوان گناهی را که احساس می‌کرده مرتکب شده پرداخته؟ مبادا آگاهانه به آب زده تا از زیر بار آن نگاه‌های نیش‌دار و خنده‌های نظربازانه رهایی یابد؟ مگر صدای خروشان آب در آخرین نماهای مربوط به او اوج نگرفته و صدای خنده او را محو نکرده بود؟ مگر پس از بادبادک‌بازی نگفته بود \"باید برم\"؟ مبادا با اشتیاق مرگ را در آغوش کشید تا دوباره کنار مردی که دنبالش می‌آمد و نمی‌دانست چگونه به او بگوید نه، قرار نگیرد؟ شاید می‌دانست در صورت ماندن نمی‌توانست از آن آدم‌ها دل بکند و باید دیر یا زود دل می‌کند. او جمله مرد جوان را خوب فهمیده بود: \"پایان تلخ بهتر از تلخی بی‌پایان است\".»

جواد طوسی (ماهنامه فیلم، خرداد ۱۳۹۸): فرهادی خواسته یا ناخواسته از طبقه‌ای که خودش جزیی از پیکره آن است انتقام می‌گیرد. در مجموعه تصویرهای ارائه‌شده از افراد این طبقه، جایی برای دفاع و توجیه‌پذیری نیست. سفری که او تدارک دیده، نقبی به یک گنداب است و تناقض وجودی آدم‌ها و انعطاف‌پذیری آنها عاملی برای فراموش کردن فاجعه و ملزم شدن برای تکرار دور باطلی است که در آن هیچ فضیلتی دیده نمی‌شود و امیدی به رستگاری نیست

از دید صدر، فرهادی در درباره الی به معضل مردسالاری هم اشاره کرده بود: «فاش شدن این‌که دختر، نامزدی دارد و این نامزد در راه است درام را به رویارویی با این مرد (مرد ایرانی) می‌کشد. ورود مردی که بی‌خبر از سفرِ به تعبیر خود محبوبه‌اش و بیم و دلشوره از رویارویی با او، مرگ دختر را به‌کلی در سایه قرار می‌دهد و کم‌رنگ می‌کند. موجودیت دختر اهمیتش را از دست می‌دهد و ترکش‌های ناشی از آن برجسته می‌شوند. چنان‌که اندوه آمیخته به ناباوری نامزد، نتیجه بی‌خبری‌اش در مورد سفر دختر است تا مرگ او. چیزی مردسالارانه (ولو آمیخته به مظلومیت و سادگی جاری در بازی صابر ابر که انتخابی هوشمندانه است) در او فروریخته که گویی مرگ دختر در برابر آن اهمیتی ندارد. حرمتی برای او بر باد رفته که شاید مرگ دختر را فرخنده هم قلمداد کند.» صدر در ادامه یادداشت خود سکانسی را از فیلم مثال زد که می‌تواند مصداق اشاره به مردسالاری قلمداد شود: «صحنه‌ای که سپیده، یگانه شخصیتی که به حرمت الی اشاره می‌کند، در نمای موکدی از اتومبیل پیاده می‌شود و رو به مردانی که آن سو، در پس‌زمینه دنبال توپ هستند بالا می‌آورد، نمایان‌گر حاکمیت قواعد مردسالارانه هم هست. پیش از آن نما چهره الی را در فصل والیبال از پشت تور که او کنار مردان به توپ ضربه می‌زند، دیده‌ایم. او می‌رود و بازی مردان ادامه می‌یابد؛ چنان‌که صحنه پس از بالا آوردن سپیده کات می‌شود و از زاویه همان مردان که بی‌اعتنا به او بازی‌شان را ادامه می‌دهند، حرکت اتومبیل حامل سپیده را نشان می‌دهد.» با این مثال‌ها، صدر نتیجه گرفت که فرهادی در درباره الی دارد باورهای فرهنگی ما را به چالش می‌کشد: «بخشی از قدرت اثر در به چالش کشیدن مناسبات و باورهای فرهنگی نهفته (همین قصه با رعایت همه جزییات بصری‌اش بدون شخصیت‌های ایرانی، بدل به فیلمی کاملا متفاوت می‌شد). به همین دلیل برملا شدن راز دختر، از مرگش تکان‌دهنده‌تر است. چون خلأ بزرگ‌تری در ذهن ما ایجاد می‌کند و باورهای غول‌آسای فرهنگی را به نقد می‌کشد. تماشاگر چاره‌ای جز به چالش کشیدن این باورها – مثل مقوله آبرو و حرمت – ندارد و جایگاه ناظر چشم‌چران را از دست می‌دهد و به کسی بدل می‌شود که واکنش‌های احتمالی نامزد را مجسم می‌کند.» با این وجود جواد طوسی نگاه متفاوتی به درباره الی داشت. او با مقایسه درباره الی با تعداد دیگری از آثاری که فرهادی در مقام فیلمنامه‌نویس یا کارگردان در آنها مشارکت داشت، به این نتیجه رسید که آدم‌های فرهادی به‌تدریج از عمل‌گرایی به‌سمت انفعال و محافظه‌کاری تغییر مسیر داده‌اند: «زمانی آدم‌های فرهادی در فیلمنامه ارتفاع پست و فیلم‌های رقص در غبار و شهر زیبا شهامت انتخاب و اجرای فاعلانه را داشتند اما در اینجا با آدم‌های واداده و پنهان‌کار و تقدیرپذیری مواجهیم که قدرت انتخاب ندارند و روحیه محافظه‌کارانه‌شان و حفظ شرایط موجود بر هر گونه ریسک‌پذیری و خطر غالب است.»

روایت و شخصیت‌پردازی در فیلم فرهادی

جزییات رعایت‌شده در فیلمنامه درباره الی یکی از عوامل مهم کیفیت بالای این فیلم بود. این نکته‌ای بود که بسیاری از منتقدان به آن اذعان  داشتند. به‌عنوان مثال امیر قادری در شماره 391 ماهنامه فیلم به این اشاره کرد که روایت درباره الی نمونه خوبی از مینیمالیسم است: «ستایش می‌کنم دیدگاه فیلمسازی که می‌تواند چنین باریک‌اندیشانه، رگه‌های پنهان تباهی انسان در روزگار ما را ببیند. تلاش ما آدم‌ها برای خود نبودن، که پیش از این در چهارشنبه‌سوری نمونه گل‌درشت‌ترش را دیده بودیم (فکر کنید فیلمی ساخته شده که در مقایسه با آن، به چهارشنبه‌سوری بگوییم: \"گل‌درشت\"!)، در درباره الی، ابعاد وحشتناک دقیق و عمیقی پیدا کرده است. مینیمالیسمی که سال‌هاست از آن دم می‌زنیم، حالا مثال اجرایی خوبی در سینمای ما یافته و فاصله آنچه روی پرده می‌گذرد با آن‌چه ما به‌عنوان تماشاگر روی صندلی سینما تجربه می‌کنیم به کمترین حد خود رسیده است.» مصطفی جلالی‌فخر دیگر منتقدی بود که به اهمیت مینیمالیسم در این فیلم فرهادی اشاره کرد: «فیلم را می‌توان یک شاهکار مینیمال نیز به شمار آورد. واقعا چه نمونه مشابهی در سال‌های اخیر سراغ دارید که با این میزان امساک، چنین تاثیر شگرفی ایجاد کرده باشد؟ مثلا الی چه می‌کند که راز حضور و گم‌شدگی‌اش تا این حد بر کلیت اثر سایه می‌افکند؟ حتی در مکث و نگاهی کوتاه که هنگام نمکدان آوردن از آشپزخانه دارد؟... و چقدر خوب که فرهادی هم در پی شناسایی این زن نیست و قرار بر تقصیر و تبری هم در کار نیست و تا آخر نیز به‌اندازه عادی‌بودن همه زندگی و آدم‌ها، در پشت پرده راز باقی می‌ماند.»

مهرزاد دانش (ماهنامه فیلم اسفند ۱۳۸۷): مفهوم دریا در هنر و نمایش، معمولا واجد دو لایه پارادوکسیکال است که یکی معنای آرامش را تداعی می‌کند و دیگری معنای توفان را؛ و در عین حال ژرفنایی و ناپیدایی عمق آن شمایلی رازآلود را می‌آفریند. دریا در فیلم فرهادی، کم‌وبیش همین کارکردهای تاویلی را دارد و به‌مثابه یکی از شخصیت‌های اصلی درام، به‌شدت سایه‌اش را روی فاجعه‌ای که از دل و در پی سرخوشی‌های زندگی بیرون می‌آید انداخته است

امیر پوریا در شماره 391 ماهنامه فیلم به نسبت درباره الی با سینمای کلاسیک و سینمای مدرن پرداخت. از دید پوریا، درباره الی از روند کلاسیک روایت‌پردازی تبعیت می‌کند اما باید آن را یک فیلم مدرن به‌شمار آورد: «معتقدم این نوع مدرن‌تری از پیشبرد روایت است که دیگر ویژگی‌های چندلایه مضمونی‌اش را نه از طریق \"ابهام\" جوهری آثار آنتونیونی و برگمان و رنه و دوره دوم فلینی، بلکه با جنس \"مشارکت\" دادن مخاطب در قضاوت‌های مطرح در میان شخصیت‌ها به‌دست می‌آورد. روی پرده، آدم‌ها دارند درباره فرد غایب و درباره حاضران روبه‌روی‌شان نظر می‌دهند و این نظرها هم اغلب به‌شدت ملموس و عینی است. هر نظری یا چندی پیش از مطرح‌شدن توسط شخصیت‌ها به ذهن تماشاگر رسیده یا همزمان با طرح آن، تماشاگر هم به خود یا فرد کناری‌اش می‌گوید: \"آره، راست می‌گه\"... فیلم‌هایی چون درباره الی این خاصیت جانبی مهم را دارند که رفته‌رفته به معیار قضاوت درباره بیننده خود بدل می‌شوند: می‌توان آدم‌ها را پای فیلم و صحنه‌هایی که گفتم، یا بسیاری دیگر که نگفتم، نشاند و بر این اساس که به کدام شخصیت حق می‌دهند، روحیات و گرایش‌ها و اخلاق شخصی آنان را بازشناخت. این خاصیت، بار دیگر، از آن کیفیات دیریاب سینمای مدرن است که فیلم فرهادی از نمونه‌های متعالی آن به‌شمار می‌رود؛ هرچند... به سیاقی متفاوت با آنچه از شاخصه‌های مشهور سینمای مدرن دهه 1960 اروپا آموخته‌ایم.» امین عظیمی در روزنامه اعتماد (21 بهمن 1387) فرهادی را استاد شیوه اطلاع‌رسانی در روایت داستانی فیلم‌هایش دانست و درباره الی را مصداق بارز این ویژگی قلمداد کرد: «فرهادی استاد مسلم استراتژی اطلاع‌رسانی در روایت داستانی فیلم است. در ایران که هیچ، در جهان نیز کمتر فیلمی را می‌توان یافت که به دور از فرم‌های مکانیکی و تکنیک‌های تصنعی – هرچند درونی‌شده در بطن فیلم – با چیدمانی این‌گونه نرم، انعطاف‌پذیر و خردمندانه از جزئیات روایی روبه‌رو باشیم که ذره‌ذره جهان اثر را شکل می‌بخشد و تماشاگرش را در فضای داستان قرار می‌دهد.» مهرزاد دانش در شماره 391 ماهنامه فیلم مثال‌هایی از کیفیت شخصیت‌پردازی درباره الی را مورد تاکید قرار داد. از دید دانش، کیفیت دوگانه عنصر دریا در درباره الی یکی از ویژگی‌هایی است که می‌تواند راه را برای تحلیل شخصیت‌پردازی اثر باز کند: «مفهوم دریا در هنر و نمایش، معمولا واجد دو لایه پارادوکسیکال است که یکی معنای آرامش را تداعی می‌کند و دیگری معنای توفان را؛ و در عین حال ژرفنایی و ناپیدایی عمق آن شمایلی رازآلود را می‌آفریند. دریا در فیلم فرهادی، کم‌وبیش همین کارکردهای تاویلی را دارد و به‌مثابه یکی از شخصیت‌های اصلی درام، به‌شدت سایه‌اش را روی فاجعه‌ای که از دل و در پی سرخوشی‌های زندگی بیرون می‌آید انداخته است و همین‌طور، عمق پنهان شخصیت آدم‌های داستان که به‌تدریج کشف نقاب می‌کند و آن همه مهربانی و دوستی تبدیل به عصبیت و خشونت می‌شود، باز با همین عنصر دریا همخوانی مفهومی دارد و در مورد شخصیت الی هم مرموز بودن هویت و انگیزه و کنش‌ها را تداعی می‌کند. بدین‌ترتیب بین محیط پیرامون (که دریا جزئی از آن است و می‌توان مثلا نمودهای تبیینی ویلای نیمه‌ویران را هم بدان افزود) و هسته درام فیلم، بی‌آن‌که شکلی تحمیلی و الصاقی به خود گیرد، همبستگی موقعیتی فراوانی شکل می‌گیرد.» رضا کاظمی به رودست‌زدن به تماشاگر به‌عنوان یک الگوی تکرارشونده دراماتیک در برخی از فیلمنامه‌های فرهادی اشاره کرد. به‌نوشته کاظمی، این تمهید در برخی از آثار قبلی به نقاط ضعف آنها تبدیل شده بود: «فرهادی شگرد دراماتیک مشخصی را در چند فیلمنامه اخیرش به کار بسته است. او در چهارشنبه‌سوری، دایره زنگی و همین درباره الی پس از آشناسازی مخاطب با ویژگی‌ها و روابط میان شخصیت‌های قصه، برگ برنده‌اش را رو می‌کند، ورق را برمی‌گرداند تا مخاطب را غافلگیر کند و به او رودست بزند و داوری‌اش را به چالش بکشاند. در چهارشنبه‌سوری با افشای یک واقعیت، سوی خیر و شر داستان جابه‌جا می‌شود ولی پرداخت خام این ایده به جای این‌که به نقطه قوت داستان بدل شود به دلیل تکراری، قابل پیش‌بینی بودن و به دوش کشیدن همه بار درام، به نقطه ضعف مهم آن فیلم تبدیل شده بود، و اتکای بیش از حد یک روایت مدرن به یک دستمایه غیربدیع و بارها به‌کاررفته، بنای کلی اثر را متزلزل ساخته بود. در دایره‌زنگی این نقطه‌عطف به پایان فیلم منتقل شده بود و چرخش ناگهانی پایانی و برملا شدن قضیه دخترک به‌ظاهر معصوم، درک و تفسیری تازه و کاملا دگرگون از مناسبات داستان به دست می‌داد. به نظر می‌رسد که فرهادی به دلیل قناعت و اتکای بیش از حد به تاثیرگذاری چرخش‌های دراماتیک روایتش در هر دوی این فیلمنامه‌ها به رودست زدن به بیننده بسنده کرده بود و مصالح چندانی برای یک روایت چندلایه و تعمیم‌پذیر فراهم نیاورده بود.» با این وجود کاظمی اعتقاد داشت که اوضاع در درباره الی تغییر کرده است: «از این نظر درباره الی نقطه تکاملی برای فرهادی محسوب می‌شود. فرهادی این‌بار این شگرد چرخش دراماتیک را نه به عنوان یک دستمایه اصلی که به عنوان یک عنصر فرعی به کار گرفته و همزمان با چرخش چندباره قضاوت شخصیت‌های فیلم در مورد الی، تماشاگر نیز تردیدهای بنیادینی را تجربه می‌کند.» با این وجود، کاظمی انتقاداتی را نیز متوجه شیوه روایت درباره الی دانست. یکی از این انتقادات به عدم رعایت ایجاز در فیلم برمی‌گردد: «عامل دیگری که فضای جست‌وجو و کشف را در فیلم فرهادی مخدوش می‌کند و اساسا فیلم را از ساحت مکاشفه به ساحت وانمایی صرف یک واقعه تنزل می‌دهد، تنش‌های پرشمار جاگذاری‌شده در دل روایت و شیوه کارگردانی فرهادی است. بگذارید از ابتدا آغاز کنیم: چهل دقیقه آغاز فیلم صرف شناساندن کاراکترها و ویژگی‌های‌شان می‌شود. دوربین با این‌که در این چهل دقیقه مانند بقیه زمان فیلم روی دست است، ولی حرکت آرام و کنترل‌شده‌ای تا رسیدن به نقطه آغاز تنش یعنی غرق‌شدن آرش دارد. به نظر می‌رسد برای آشناسازی بیننده با شخصیت‌های قصه و مشخص کردن انگیزه همراهی الی با این جمع، چهل دقیقه زمان زیاد و خسته‌کننده‌ای است. هیچ اتفاقی رخ نمی‌دهد و نشانی از ایجاز در میان نیست. سکانس مربوط به پانتومیم که پنج دقیقه طول می‌کشد کشدار و بی‌کاربرد است و یادآوری و تاکید خرافی منوچهر در گفت‌وگو با همسرش نازی بر اشاره الی به گل گلایل در فصل پانتومیم اساسا در آن فصل وجود ندارد یا برای نمونه همه زمانی که صرف بیان \"دم بچه‌های دانشکده حقوق گرم!\" برای معرفی پیشینه فکری و نظری جمع یا بخشی از آنها شده می‌توانست بعدا در میان گفت‌وگوی پیمان و همسرش شهره درباره زمان تحصیل همزمان‌شان در دانشکده حقوق بیاید ولی به طرز دور از انتظاری فرهادی از ایجاز به نفع کشدار کردن روایتش دست کشیده است.»

شاهرخ دولکو (ماهنامه فیلم، خرداد ۱۳۸۸): ر درباره الی هم اگر فیلمساز نماهای خصوصی صحبت الی با مادرش را نمی‌گذاشت و به همان تلفن مشکوک به گوشی الی (و بازی درخشان علیدوستی در Reject کردن آن تلفن) قناعت می‌کرد، داستان را در ابهامی جلو می‌برد که بیشتر برازنده آن بود و ما به عنوان تماشاگر حداقل یک قدم به برداشتی تکان‌دهنده‌تر در باب قضاوت درباره آدم‌ها نزدیک‌تر می‌شدیم

شاهرخ دولکو هم در شماره 396 ماهنامه فیلم یادداشتی در تحسین درباره الی نوشت با این وجود در بخشی از مطلب خود انتقادی مشترک را نثار چهارشنبه‌سوری و درباره الی کرد. از دید دولکو، هر دو فیلم از تغییر دیدگاه بی‌دلیل راوی ضربه خورده‌اند. در چهارشنبه‌سوری این مشکل را در سکانس نمایش قرار پنهانی مرد با زن همسایه می‌بینیم. درحالی‌که فیلم تا آن لحظه به روایت دختر نظافتچی محدود مانده است، ناگهان قراردادی که با تماشاگر گذاشته را می‌شکند و سکانسی را نشان می‌دهد که دختر در آن حضور ندارد و فقط برای تماشاگر ساخته شده است. به‌عقیده دولکو، مشکل مشابهی در درباره الی وجود دارد: «در درباره الی هم اگر فیلمساز نماهای خصوصی صحبت الی با مادرش را نمی‌گذاشت و به همان تلفن مشکوک به گوشی الی (و بازی درخشان علیدوستی در Reject کردن آن تلفن) قناعت می‌کرد، داستان را در ابهامی جلو می‌برد که بیشتر برازنده آن بود و ما به عنوان تماشاگر حداقل یک قدم به برداشتی تکان‌دهنده‌تر در باب قضاوت درباره آدم‌ها نزدیک‌تر می‌شدیم.» دولکو در ادامه مطلب خود به این اشاره کرد که فرهادی با این کدها باعث می‌شود تا قضاوت تماشاگر بیشتر به نفع الی است. اما اگر رویکرد فرهادی مدرن‌تر بود، تماشاگر ناظر و در عین حال درگیر در داستان دورتر از الی می‌ایستاد و با آن جمع همراهی و همدلی بیشتری می‌کرد و در انتها سیلی محکم بر گوش او می‌خورد تا دیگر چنین ناآگاهانه قضاوت نکند. دولکو با ذکر مثالی از یک فیلم کلاسیک سینمای آمریکا سعی کرد ایده‌اش را بیشتر توضیح دهد: «رجوع‌تان می‌دهم به یکی از بهترین شکل‌های اجرای این ایده در فیلم گروهبان راتلج (جان فورد، 1960) که چهگونه فورد کبیر در سخت‌ترین دوران نگاه سنتی و ملودراماتیک به شخصیت‌ها و داستان‌ها، آگاهانه بخشی از صحنه‌ها را به منِ تماشاگر نشان نمی‌دهد تا من هم مثل همه آدم‌های فیلم و حتی همه آدم‌های گرفتار ذهنیتِ تبعیض نژادی، برداشت غلطی از حضور راتلج در صحنه تجاوز داشته باشم و بدون آن‌که مدرکی داشته باشم و چیزی دیده باشم بر اساس سابقه ذهنی و برداشت غلط از رنگ پوست آن سیاه، تصور کنم که قطعا او عامل تجاوز به دختر سفیدپوست است، تا بعد با روشن شدن واقعیت، آبرویم پیش خودم برود و فکر کنم که چه احمقم و چه متعصبم که با طرفداران تبعیض نژادی همراه شده‌ام و درباره یک سیاه بدبخت، بی‌دلیل چنین تصور زشتی کرده‌ام. در واقع فورد تنها با به تاخیر انداختن یک صحنه، تمام پیش‌فرض‌ها، ذهنیات و قضاوت‌های نادرست تماشاگر را برملا می‌کند و کژی‌های نهادینه شده و پنهان‌شده درونی را برملا می‌کند. راست این است که درباره الی یک سیلی محکم به صورت تماشاگری که از قبل تصمیمش را می‌گیرد و قضاوتش را می‌کند کم دارد.»  

ویژگی‌های اجرایی درباره الی

اگر کیفیت روایی درباره الی از سوی برخی از منتقدان با انتقاداتی (هرچند عموما کوچک) روبه‌رو شد، در مورد کیفیت اجرایی فیلم اتفاق نظر بیشتری وجود داشت. به‌عنوان مثال شاهرخ دولکو به کیفیت بالای سبک واقع‌نمای اجرایی فرهادی اشاره کرد: «فرهادی در کنار کارگردانانی چون مهرجویی و تقوایی، استاد استفاده از فرم مناسب برای بیان محتوای مورد نظرش است و درباره الی سرآمد کارنامه کوتاه ولی پربار اوست در این زمینه. سبک واقع‌نما (و نه لزوما واقع‌گرا)ی فیلم که در بعضی لحظه‌ها به فیلم‌های مستند پهلو می‌زند، اولین انتخاب هوشمندانه اوست. از دوربین روی دست گرفته، تا کادربندی‌های – اغلب – غیرکلاسیک، به کار نبردن موسیقی، در هم رفتن دیالوگ‌ها، و از همه مهم‌تر استفاده از نماهای اغلب باز و شلوغ. این سبک از ابتدا تا انتهای فیلم ثابت می‌ماند و تنها عامل تغییریابنده در آن، حرکت به سوی نماهایی اندکی درشت‌تر، از میانه فیلم به بعد است؛ جایی که هویت فردی آدم‌ها، چگونگی درگیری‌های ذهنی و زبانی آنها و میزان پنهان‌کاری‌هایی که می‌کنند بیان‌کننده فردیت و شخصیت آنها، خارج از جمعی است که در آن قرار گرفته‌اند. یا اشاره به ایده‌های بصری در دکوپاژ فیلم، مثلا استفاده از عمق میدان کم‌تر برای از وضوح خارج کردن شخصیت‌ها و اشیای پیش‌زمینه و پس‌زمینه از شخصیت‌ها و اشیای میان زمینه. که در فیلمی که با هویت و شناخت افراد و وضوحِ شخصیت آنها سروکار دارد، ایده درخشانی است. تا جزییاتی ریزتر مثل آخرین نماهای الی پیش از غرق شدن که با نماهای درشت او که در حال دویدن است و در پس‌زمینه آن دریای ناواضح دیده می‌شود، هم حسی از تک‌افتادگی و تنهایی، و هم حسی از پرواز و پر کشیدن او به‌خوبی به تماشاگر القا می‌شود و تماشاگر را آماده پذیرش صحنه‌های مهیب بعدی می‌کند.» ایرج کریمی از این هم فراتر رفت و ادعا کرد که حتی مهرجویی هم هرگز به‌اندازه این فیلم فرهادی آزاد و رها نبوده است: «برخی از لحاظ پرداخت به همانندی‌هایی میان مهرجویی و فرهادی اشاره می‌کنند اما من معتقدم مهرجویی هم هیچ‌گاه این‌قدر رها و راحت رشته‌ای چنین خوش‌بافت و نفس‌گیر از میزانسن‌هایی را نپرداخته که همزمان هم سنجیده باشند و هم چنان طبیعی به‌نظر برسند که انگار از سر تصادف شکل می‌گیرند. چیزی که با این فیلم امپرسیونیستی تمام‌عیار بر پرده می‌بینیم خود زندگی است با تمام ظاهر رها و تصادفی و شکنندگی‌اش، و شاید از همین روست که مرگ – یا حتی احتمال مرگ – در آن این همه هراس‌آور و منقلب‌کننده است. شاید به‌خاطر همین حس زندگی روزمره در چارچوبی دراماتیک و سنجیده در آن است که برای من یادآور کلود سوته – و به‌خصوص سزار و رُزالی – است (گو این‌که دنیای سوته دنیای میانسال‌هاست). منتهی درباره الی یک کلود سوته به‌مراتب تلخ‌تر و تراژیک است. یک نوع عاشقانه تلخ که طلیعه عشق‌اش – که همچنان به شیرینی، و بنابراین با امید، به اجرا درمی‌آید – دست‌به‌دست شدن شیشه‌خرده از دو سوی شیشه شکسته پنجره‌ای میان عاشق و معشوقی در آستانه تولد است. این دریچه یا منفذ غیرعادی محدودیت و زمختی و خشونت حاکم بر امکان یک ارتباط عاشقانه را می‌رساند.» احمد امینی (به‌عنوان منتقدی که سابقه فیلمسازی حرفه‌ای را هم در کارنامه دارد) به این اشاره کرد که هرکه تنها مدت کوتاهی پشت دوربین ایستاده باشد می‌تواند بفهمد که فرهادی در درباره الی چه کار پیچیده‌ای انجام داده است: «هرکس که تجربه فقط ده بیست دقیقه کار با بازیگر و دوربین را داشته باشد، می‌داند که درآوردن میزانسن‌هایی با ده شخصیت جوان (و کودک) فعال و پرتحرک و تصمیم گرفتن برای این‌که در هر لحظه چه تعداد از این آدم‌ها را در کادر ببینیم (در چه اندازه کادری؟)، از کدام سمت به کدام سمت (از عمق به سمت دوربین یا برعکس) حرکت بکنند (با چه سرعت و ریتمی؟)، از کدام لحظه به کدام لحظه قطع بشود یا نشود، کنترل نگاه‌ها به یکدیگر (داخل کادر یا خارج کادر)، مکث‌ها، سکوت‌ها، دوربین کجا پن کند یا اصلا حرکت انتقالی دوربین را لازم داریم یا نه و...، واقعا کار نفس‌بری است و استادی می‌خواهد. اصغر فرهادی، که البته پیش از این هم ذوق و سلیقه داستان‌گویی‌های بکرش را نشان‌مان داده بود، این‌بار واقعا غافلگیرمان می‌کند.»

فرهادی، آنتونیونی و چند فیلمساز دیگر!

از همان زمان اولین نمایش درباره الی در جشنواره فیلم فجر، گروهی از منتقدان به شباهت خط داستانی این فیلم با یکی از آثار تحسین‌شده سینمای مدرن اروپا، ماجرا (میکل‌آنجلو آنتونیونی، 1960) اشاره کردند. در ماجرا هم با سفر گروهی از دوستان جوان روبه‌روییم و پس از مدتی نسبتا طولانی یکی از آنها ناپدید می‌شود. همین شباهت کلی باعث شد تا بحث در مورد میزان الهام‌گرفتن فرهادی از فیلم آنتونیونی میان منتقدان داغ شود. در مقابل منتقدانی که شباهت‌های دو فیلم را بیش از طرح داستانی می‌دانستند، گروه دیگری معتقد بودند درباره الی اثر مستقلی است که روی پای خود می‌ایستد. امیر پوریا به سوءتفاهمی اشاره کرد که دسته اول منتقدان به آن دچار شده بودند: «... در برخورد با درباره الی هم این احتمال وجود دارد که بابت همانندی کلی و اولیه خط داستانی \"گم شدن دختری از میان جمعی در ساحل دریا\"، فیلم دارای نسبتی با ماجرای آنتونیونی تلقی شود. ولی اولا مبنای ساختاری و لحن قصه‌گویی فیلم فرهادی، کاملا درام‌پردازانه است و از \"طفره‌رفتن\"های سینمای مدرن آنتونیونی در آن خبری نیست. ثانیا هدف فیلم فرهادی رسیدن به معادلاتی پیچیده از قضاوت‌های آدم‌ها در قبال یکدیگر و اتفاق‌های بحرانی پیرامون‌شان است درحالی‌که فیلم آنتونیونی دقیقا کمترین بها را به این موضوع می‌دهد و هرگز میلی به قضاوت اخلاقی نسبت به رابطه ساندرو و کلودیا که در خلال جست‌وجو برای یافتن دوست گم‌شده‌شان آنا شکل گرفته، در ما پدید نمی‌آورد. ثالثا ماجرا همچون هر فیلم دیگر آن دوران آنتونیونی، بر \"مسیر\" بیش از \"مقصد\" متمرکز می‌شود و پیشنهاد مشهور سینمای مدرن را به این‌که \"حتما به دنبال فرجام آدم‌ها و ماجرا نباش\"، مطرح یا رعایت می‌کند؛ اما درباره الی اساسا فرجام‌گرا است و نه‌تنها تا پاسخ‌گویی به پرسش ذهنی و حسی بیننده در مورد سرنوشت الی بلکه حتی تا مشاهده عینی او توسط علیرضا پیش می‌رود تا جایی برای شک و ابهام و پایان معلق باقی نماند.» مصطفی جلالی‌فخر هم در شماره 391 ماهنامه فیلم بیشتر بر تفاوت‌های درباره الی و ماجرا تاکید کرد: «درباره الی به‌رغم شباهت ظاهری پوسته بیرونی روایت به ماجرای آنتونیونی، جوهره دیگری را پی می‌گیرد. اگر آنتونیونی می‌کوشید تا در آن سوی بی‌خیالی گروه در برابر گم‌شدن همسفر خود، دنیایی به‌غایت سرد و فرو رفته در بی‌رحمی روزمرگی را ببیند (که خب نوعی قضاوت نیز به‌شمار می‌آید)، فرهادی موفق می‌شود به یک بی‌قضاوتی ناب دست یابد. او نمی‌کوشد با حذف حواشی واقعیت به یک واقعیت غلیظ‌شده دست یابد و تنها به آینه‌گونی بسنده می‌کند. برای همین است که از انطباق زمان واقعی و زمان نمایشی رخدادها هم هراسی ندارد. هر چیزی در این مواجهه ارزش تماشا دارد؛ حتی تلاش برای انتقال مشتی خرده‌شیشه از میان سوراخی که در شیشه شکسته پنجره ایجاد شده است.» آرش خوشخو شباهت دو فیلم را پذیرفت اما برگ برنده فرهادی را توانایی او در بومی‌کردن یک خط داستانی آشنا دانست: «خط داستانی تکان‌دهنده فیلم – ناپدید شدن یکی از اعضای گروه و واکنش بقیه اعضا و نمایش تنش‌ها و موقعیت‌های خطرناکی که به وجود می‌آید – یادآور الگوهای کلاسیک سینمای جهان مثل ماجرا (آنتونیونی، 1960) و پیک‌نیک در هنگینگ راک (ویر، 1975) است. اما موفقیت فرهادی آنجا است که این موقعیت کلاسیک را به‌شکلی حیرت‌انگیز با مختصات بومی یک طبقه ویژه جامعه شهرنشین ایرانی هماهنگ می‌کند و این فرصت را مهیا می‌سازد تا با زیرکی همیشگی خود اما بی‌پرواتر از همیشه، نقطه‌ضعف‌ها و محدودیت‌های اخلاقی این طبقه را روی دایره بریزد و در این میان به هیچ‌کس هم رحم نمی‌کند.» رضا کاظمی درباره الی را نه‌تنها با ماجرا بلکه با فیلم زیر شن (فرانسوا ازون، 2000) مقایسه کرد اما اعتقاد داشت که فیلم فرهادی در جایگاه پایین‌تری از آن دو فیلم قرار می‌گیرد: «در دو نمونه مشابه فیلم درباره الی، یعنی ماجرای آنتونیونی و زیر شن فرانسوا ازون این جست‌وجو و رمزگشایی، گوهر و ماهیت فیلم را شکل می‌داد و \"حضور امر غیب\"، کنش‌مندانه‌تر از حضور همه عناصر حاضر در فیلم بود. حتی نگاهی به پوستر زیبا و هوشمندانه فیلم و حضور محو و کم‌رنگ الی در کنار دیگران در یک قاب، علاوه بر تاکید بر ناسازه بودن او در این جمع، اهمیت جای خالی حضور الی در روایت را بیش از پیش موکد می‌سازد، ولی به شکل شگفت‌نگیزی فرهادی در خود فیفملانانگیزی فرهادی در خود فیلم بهای چندانی به این وجه روایت نداده و به‌سادگی از آن گذشته است. از این رو، اندک تلاش‌های کارآگاه‌مآبانه‌ای که در فیلم به کار رفته، هم غیرضروری به نظر می‌رسد و هم نشانی از ایجاز و دقت همیشگی فرهادی در به‌کارگیری جزییات داستانش ندارد. کاراکترها در گمانه‌زنی‌های خود به نکته‌هایی اشاره می‌کنند که پیشتر با تاکید نالازم دوربین دیده‌ایم و اگر این واکنش‌ها، مثلا واکنش الی هنگام آوردن نمک از آشپزخانه، را نمی‌دیدیم بر چندلایه‌گی و ژرفای ابهام فیلم به‌شدت افزوده می‌شد. طرح دوباره دلخوری احتمالی الی از کِل کشیدن شهره، خنده و برخی حرف‌ها و کنایه‌های کاراکترها که همه به شکلی بی‌ظرافت اجرا و بعدا از زبان خود آنها تکرار می‌شود، دور از ایجاز همیشگی و مورد انتظار از فرهادی است.»

نتیجه‌گیری

در مروری بر فیلم‌های ایرانی ساخته‌شده در دو دهه اخیر، به‌ندرت می‌توانیم فیلمی همچون درباره الی پیدا کنیم که از جنبه‌هایی چنین متعدد دست تماشاگر را برای شمردن نقاط قوتش باز بگذارد. از نظر فنی با یکی از سطح‌بالاترین فیلم‌های دهه‌های اخیر سینمای ایران مواجه‌ایم. از نظر محتوایی هم پرداختن به مسائلی همچون سقوط طبقه متوسط شهری در درباره الی (و در ادامه جدایی نادر از سیمین) موج مهمی از فیلم‌های مشابه را در سینمای ایران به‌راه انداخت. اصغر فرهادی با واکاوی فشار اخلاقی وارده بر طبقه متوسط و تلاش اعضای این طبقه برای حفظ اعتبار خودشان حتی به‌قیمت بردن آبروی دیگران، بر وجهی از زندگی روزانه ما تمرکز کرد که پیش از آن کمتر مورد توجه سینماگران قرار گرفته بود. این نگاه تیزبینانه در کنار توانایی همیشگی فرهادی در پرورش درام‌های پرتعلیق و جزیی‌نگرانه، بازی‌گرفتن در بالاترین سطح از بازیگران بااستعداد و اجرای میزانسن‌های بسیار دقیق اما ناپیدا، درباره الی را به یکی از مهم‌ترین ساخته‌های سینمای ایران تبدیل کرد.