فیلم دلشدگان؛ تاریخ‌نگاری شخصی علی حاتمی

داستان فیلم دلشدگان

داستان فیلم دلشدگان را اینطور می‌شود تعریف کرد؛ در زمان کوتاه سلطنت احمدشاه، چند نوازنده سازهای ایرانی که عاشقانه و دل‌سوخته به کارشان ادامه می‌دادند، دور هم جمع می‌شوند تا در سفری به پاریس، نوای سازهایشان را به همراه صدای خواننده خوش‌آواز به نام طاهر روی صفحه ضبط کنند. علی‌رغم مشکلات، این سفر انجام می‌شود. اما در پاریس، طاهر که به عشق یک شاهزاده خانم نابینای ترک گرفتار شده، در برابر بیماری دیرپایش از پای درمی‌آید و می‌میرد. یکی از نوازندگان گروه، همراهان را وامی‌گذارد و برای آموختن موسیقی علمی در اروپا می‌ماند و بقیه گروه دل‌شکسته به همراه جنازه طاهر و صفحه‌های ضبط‌شده راهی وطن می‌شوند. اما کشتی حامل آن‌ها در راه گرفتار طوفان می‌شود و با همه صفحه‌ها به زیر آب می‌رود.

علی حاتمی؛ مرور بهترین فیلم و سریال ها

عوامل و بازیگران فیلم دلشدگان

کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده فیلمنامه، طراح صحنه و لباس: علی حاتمی/ مدیر فیلمبرداری: محمود کلاری/ موسیقی: حسین علیزاده/ تدوینگر: روح‌الله امامی/ بازیگران: فرامرز صدیقی، امین تارخ، اکبر عبدی، محمدعلی کشاورز، جمشید هاشم‌پور، سعید پورصمیمی، حمید جبلی، جلال مقدم، رقیه چهره‌آزاد، سعید امیرسلیمانی، فتحعلی اویسی، شهلا ریاحی، توران مهرزاد، علی‌اصغر گرمسیری، عطاءالله زاهد، هوشنگ بهشتی، عنایت بخشی، منصور والامقام، مهری ودادیان، سرور نجات‌الهی، محمد ابهری، رشید اصلانی، لیلی رشیدی و لیلا حاتمی/ پخش از موسسه هدایت‌فیلم.

دستاوردها و آمار فروش فیلم دلشدگان

دلشدگان در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر (1370) شرکت کرد و، همچون اکثر آثار حاتمی، با کم‌توجهی داوران جشنواره روبه‌رو شد. فیلم در هیچ‌کدام از رشته‌های اصلی نامزد دریافت جایزه نشد و سهم آن تنها چهار نامزدی در رشته‌های بهترین موسیقی متن (حسین علیزاده)، بهترین صداگذاری (اسحاق خانزادی)، بهترین صدابرداری (بهروز معاونیان و ساسان نخعی)، و بهترین صحنه‌آرایی (علی حاتمی) بود. هر چند دهمین دوره جشنواره فیلم فجر با حضور آثاری چون مسافران (بهرام بیضایی)، زندگی و دیگر هیچ (عباس کیارستمی)، نرگس (رخشان بنی‌اعتماد)، ناصرالدین شاه آکتور سینما (محسن مخملباف)، نیاز (علیرضا داودنژاد)، هور در آتش (عزیزالله حمیدنژاد)، خانه خلوت (مهدی صباغ‌زاده)، بدوک (مجید مجیدی)، دیگه چه خبر؟ (تهمینه میلانی) و... یکی از دوره‌های پربار تاریخ جشنواره محسوب می‌شود اما باز هم این میزان بی‌اعتنایی به دلشدگان غافلگیرکننده به‌نظر می‌رسد. دلشدگان از 6 آبان 1371 روی پرده رفت و عملکرد موفقی در جذب مخاطب داشت به‌طوری‌که با جذب 982 هزار و 230 نفر به یازدهمین فیلم پرتماشاگر و نهمین فیلم پرفروش آن سال تبدیل شد.

عادت‌های فیلمسازی علی حاتمی به روایت خودش

نقد و بررسی کامل فیلم دلشدگان

تاریخ‌نگاری یا گریز از تاریخ؟

مثل همیشه اکران فیلمی از علی حاتمی به شکل‌گیری بحث‌های زیادی در مورد لزوم یا عدم لزوم پایبند ماندن فیلمساز به واقعیت تاریخی منجر شد. دلشدگان در ظاهر داشت مقطعی از تاریخ را روایت می‌کرد اما بیش از آن‌که مبتنی بر اسناد تاریخی باشد، متکی بر سلیقه شخصی فیلمساز بود. همین ویژگی منجر به انتشار نظرات متفاوتی از سوی منتقدان شد. از این جنبه می‌توان دیدگاه‌های مختلف در مورد فیلمی چون دلشدگان را به سه دسته تقسیم کرد. گروهی از منتقدان رویکرد واقعیت‌گریز حاتمی را به‌کلی زیر سوال بردند. به‌عنوان مثال جواد طوسی در شماره 120 ماهنامه فیلم (اسفند 1370) در مورد دلشدگان چنین نوشت: «این‌بار هم حاتمی برای دل خودش فیلم ساخته. باز دوباره سیب و گلابی را رنگ کرده. برای دکور و حضور مسحورکننده اشیاء در صحنه، طراحی و گفتار شعرگونه، سنگ تمام گذاشته. آواز گرم شجریان را در عصر قاجار گنجانده. طبق معمول، تاریخ، واقعیت تاریخی، شخصیت‌های تاریخی، برایش اهمیتی نداشته‌اند تا با دیدی واقع‌گرا یا انتقادی به آنها بپردازد. دلمشغولی او چیزهای دیگری است. چه‌بسا آن نقاشی بلبل در ابتدا و انتهای فیلم و تاکید دوربین روی آن، یا نقاشی آن دختر زیبارو، عشق اصلی حاتمی و سرنخ اولیه برایش در جهت ساخته‌شدن دلشدگان بوده.»

جواد طوسی (ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰): خلاصه کلام، دنیای حاتمی زیبا، چشم‌نواز، تعلق‌آمیز و فریبنده است. ولی به مجرد بیرون آمدن از سینما و مشاهده همان شلوغی و رفت‌وآمد سرسام‌آور و شنیدن صدای آن جوانی که سر کوچه درب خروجی سینما بهمن، مدام این جمله را تکرار می‌کند: «همه رقم کوپن اعلام شده، نشده خریداریم»، ارتباطمان با دنیای ساخته و پرداخته حاتمی کاملا قطع می‌شود

از دید طوسی، دنیای فریبنده دلشدگان در مقابل واقعیت صریح بیرونی رنگ می‌باخت: «خلاصه کلام، دنیای حاتمی زیبا، چشم‌نواز، تعلق‌آمیز و فریبنده است. ولی به مجرد بیرون آمدن از سینما و مشاهده همان شلوغی و رفت‌وآمد سرسام‌آور و شنیدن صدای آن جوانی که سر کوچه درب خروجی سینما بهمن، مدام این جمله را تکرار می‌کند: «همه رقم کوپن اعلام شده، نشده خریداریم»، ارتباطمان با دنیای ساخته و پرداخته حاتمی کاملا قطع می‌شود.» هوشنگ کاوسی هم در شماره 133 ماهنامه فیلم (آذر 1371) گریز از واقعیت‌های بیرونی تاریخ را نوعی تقلب دانست: «دو آدم که در گذشته‌ای نه‌چندان دور وجود داشته‌اند، نمی‌توان بیش از آنچه که بوده است در نقل روابط‌شان با هم تقلب به کار برد و از این گونه دخالت‌ها در آن اعمال کرد، به‌ویژه که این صلاحیت در نقل‌کننده وجود ندارد. آن‌گونه که در سریال سلطان صاحبقران و در کمال‌الملک دیده‌ایم و در این یکی هم می‌بینیم.» گروه دوم از منتقدان غرق‌شدن در دنیایی شخصی در قالب اثری با ظاهر تاریخی را به‌خودیِ خود مذموم نمی‌دانستند اما مشکل را در تبعات جانبی این نگاه جست‌وجو می‌کردند. یکی از این منتقدان سعید عقیقی بود که در شماره 133 ماهنامه فیلم چنین نوشت: «با سنت‌گرایی حاتمی، با غوطه‌وری پرسوناژهای ابداعی او در روایت‌های تاریخی شخصی‌اش، با فضاسازی منتزع و دکوراسیون رنگارنگ فیلم‌هایش – از در و دیوار گرفته تا میوه‌های رنگ‌آمیزی‌شده درون ظرف‌ها -، با گفت‌وگوهای ادبی نغزش که سخاوتمندانه میان شخصیت‌هایش تقسیم می‌کند، با عکس‌های یادگاری زیبایش و بالاخره با کلکسیون اشیاء و زمان‌ها و حرف‌ها و آدم‌های قدیمی‌اش به خودی خود مشکلی ندارم. به گمان من هر یک از این مشخصه‌ها صرفا یک «ویژگی» است و به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند دلیل بر قوت یا ضعف یک فیلم باشد. آنچه که در نهایت نقص یا منزلت این خصایص را عیان می‌کند، کیفیت انسجام و نظم اجزاء به لحاظ مضمون و شیوه روایت است. یعنی دلالت بر مفهومی مشخص از طریق کاربرد صحیح و منطقی جزییات در جهت گرایش به یک اسلوب سینمایی دقیق. البته از حاتمی توقع نداریم که چنین انسجامی را در قالب یک مجموعه ایده‌آل نشان دهد، اما اغلب فیلم‌های او در حد نمایش سطحی و گذرای برخی از این ویژگی‌ها هم متوقف می‌مانند. در پی ریشه‌یابی کمبود – و در بعضی موارد، نبود – عناصر سینمایی در مولفه‌های تکرارشونده فیلم‌های حاتمی می‌باید به گذشته بازگردیم و ردپای عامل مهم و تعیین‌کننده «واپسگرایی» را در باور گروهی از هنرمندان این دیار و دستاوردهای هنری آنها بیابیم و تاثیر این نوع تفکر را در دلشدگان به شکلی نمایان‌تر ببینیم.» بنابراین عقیقی مشکل دلشدگان را نه در نفسِ فرار از واقعیت تاریخی، بلکه در واپسگرایی فیلمساز جست‌وجو می‌کرد که، به‌عقیده عقیقی، امکان پیشرفت را از کارگردان می‌گرفت – آن هم در قالب یک شکل هنریِ معاصر که فاقد پس‌زمینه تاریخی است: «مشکل از آنجا آغاز شد که هنرمند واپسگرا و خوش‌خیال ما بی‌اعتنا به تغییر شرایط فرهنگی روزگار خود به‌نحوی ساده‌انگارانه تصمیم گرفت زمان را به نفع خود متوقف کند و با خاطرات دلپذیر نشانه‌های والای هنرمندان گذشته دل خوش دارد. چنین هنرمندی در نگاه نخست می‌تواند بی‌نیاز از یادگیری پرسپکتیو، آناتومی و اصول ابتدایی نقاشی تا آخر عمر به تقلید مینیاتورهای قدیمی ادامه دهد. یا عناصر، وزن، قوافی و تمثیل‌های درخشان غزلسرایان کهن را در اشکالی به‌مراتب نازل‌تر از گذشته به کار گیرد اما دست فیلمساز واپسگرای ما در برخورد با هنری معاصر و فاقد پس‌زمینه تاریخی همچون سینما کاملا بسته است. به همین دلیل برای نمایش «اصالت» ملی و تاریخی خود به الگوهای تصویری و کلامی موجود در هنرهای سنتی دیگر متوسل می‌شود.»

سعید عقیقی (مجله فیلم، آذر ۱۳۷۱): در پی ریشه‌یابی کمبود – و در بعضی موارد، نبود – عناصر سینمایی در مولفه‌های تکرارشونده فیلم‌های حاتمی می‌باید به گذشته بازگردیم و ردپای عامل مهم و تعیین‌کننده «واپسگرایی» را در باور گروهی از هنرمندان این دیار و دستاوردهای هنری آنها بیابیم و تاثیر این نوع تفکر را در دلشدگان به شکلی نمایان‌تر ببینیم

با این وجود، گروه سوم از منتقدان به دفاع از رویکرد حاتمی برخاستند. احمد طالبی‌نژاد در شماره 120 ماهنامه فیلم به‌اختصار به این اشاره کرد که باید مفهوم تاریخ را چیزی فراتر از آن‌چه در نظر بگیریم که در نقدها تکرار می‌شود: «دلشدگان تاریخ موسیقی ایرانی نیست، تاریخ عشق است.» طالبی‌نژاد در مطلب مفصل‌تری در شماره 133 ماهنامه فیلم، اساسا نحوه ثبت تاریخ را زیر سوال برد و آن را غرض‌ورزانه و مطابق میل گروهی خاص دانست. بنابراین، تاریخ فاقد قطعیتی است که خیلی‌ها آن را بدیهی می‌پندارند. از این جنبه، انطباق یا عدم انطباق فیلمی مثل دلشدگان با واقعیت تاریخی چندان هم اهمیت ندارد: «اینکه آیا شخصیت‌های ریز و درشت دلشدگان هویت مستند دارند یا نه و اصولا این فیلم چقدر مطابق تاریخ مکتوب است، چه اهمیتی دارد وقتی که می‌دانیم تاریخ ما توسط مورخانی اغلب رسمی نگاشته شده است؟ آیا آنها مطابق سلیقه و میل خود واقعیت‌ها را تحریف نکرده‌اند؟... پس می‌بینیم که در پشت رویدادهای تاریخی سلیقه و خاستگاه فکری و اقتصادی راوی نقش مهم‌تری نسبت به سایر عوامل دارد. به همین جهت، محکوم کردن حاتمی به بی‌توجهی نسبت به تاریخ، در اصل یعنی وادار کردن او به پذیرش و رعایت «نگاه رسمی» به تاریخ و لاجرم بی‌اعتنایی به خلاقیت فردی. نتیجه چنین روشی را در انبوه فیلم‌ها و مجموعه‌های تاریخی دیده‌ایم. فقدان جوهر دراماتیک و جذابیت، فصل مشترک این‌گونه آثار است.» رضا درستکار هم در همین شماره بر این تاکید کرد که حاتمی هرگز ذات رویدادهای تاریخی را مخدوش نکرده است: «به گواه آنچه که از سینمای حاتمی دیده‌ایم، آدم‌های او یا روایت او از تاریخ، قرار است ثبت مصور تاریخ ایران باشد، آن هم تاریخ مردمی، متکی بر باور مردم... حال تا چه میزان برداشت حاتمی از تاریخ به واقعیت نزدیک است و تا چه اندازه آدم‌ها و شخصیت‌های او برابر اصل، توفیری نمی‌کند... [او] تاکنون ذات هیچ رخداد تاریخی را مخدوش نکرده است. تازه مگر کسانی مانند [جان] فورد و [هاوارد] هاوکز در سینما تا چه اندازه به واقعیت وفادار بوده‌اند؟ مگر نه اینکه حالا ما در این سوی دنیا، «آدم» فورد و هاوکز و فرهنگش را به‌عنوان آمریکایی می‌شناسیم و تصویر قهرمان‌های آنها را به خاطر سپرده‌ایم؟»

آیا دلشدگان یک اثر دراماتیک است؟

حاتمی همان‌طور که توجه چندانی به واقعیات جزیی تاریخی نداشت، به‌ندرت از قواعد کلاسیک فیلمنامه‌نویسی پیروی می‌کرد. همین امر باعث می‌شد تا دوقطبی دیگری میان منتقدان شکل بگیرد. هر چند در این زمینه هم کفه ترازو به‌سمت انتقاد از رویکرد حاتمی سنگینی می‌کرد. جواد طوسی مشکل دلشدگان را در نبود فیلمنامه‌ای مناسب جست‌وجو کرد: «بله جمع، جمع است. از بازیگران کارآمد و صاحب‌نام بگیر تا آواز محمدرضا شجریان و موسیقی حسین علیزاده و فیلمبردار. اما در این میان، یک چیز مهم کم است. فیلمنامه‌ای خط و ربط دار که سروته‌اش معلوم باشد.» از دید محسن بیگ‌آقا (در شماره 120 ماهنامه فیلم)، علاقه حاتمی به گذشته باعث دوری‌اش از سینما شده بود: «حاتمی هرچه پیش می‌رود، به عشقش – \"گذشته\" – نزدیک‌تر می‌شود و از سینما دورتر. دلشدگان دیگر نه‌تنها فیلمنامه دقیق، که ساختار دراماتیک هم ندارد – فلاش‌بک‌ها در زمان حال حل شده‌اند و موضوع واحدی در فیلم دیده نمی‌شود.» عباس یاری در همان شماره دلشدگان را یک کلاژ نامنسجم و از نظر قصه‌گویی ناموفق دانست: «دلشدگان نوعی کلاژ از زندگی چند شخصیت موسیقی ایرانی است که به بعضی از آن‌ها به‌طور کامل می‌پردازد، بعضی را تا نیمه به حال خود رها می‌کند و یکی دو نفر هم به‌اختصار معرفی می‌شوند. نمی‌دانم چرا فیلمسازی مثل حاتمی که در بعضی از فیلم‌هایش – مثل طوقی یا سوته‌دلان – با زیبایی قصه‌ای را تعریف می‌کند، حالا دچار این منطق می‌شود که قصه‌گویی برای فیلمساز یک‌جور عقب‌ماندگی است! بنابراین برای آن‌که انگ عقب‌ماندگی بر پیشانی‌اش نخورد و باعث شرمندگی نشود از وسط فیلم شروع می‌کند، بعد چند خط از آخر را تعریف می‌کند و ناگهان می‌پرد به اول قصه – خلاصه باید صحنه‌ها را جوری سرهم کرد که تماشاگر خودش نتیجه بگیرد که قضایا چه بوده.»

هوشنگ کاوسی (مجله فیلم، آذر ۱۳۷۱): دو آدم که در گذشته‌ای نه‌چندان دور وجود داشته‌اند، نمی‌توان بیش از آنچه که بوده است در نقل روابط‌شان با هم تقلب به کار برد و از این گونه دخالت‌ها در آن اعمال کرد، به‌ویژه که این صلاحیت در نقل‌کننده وجود ندارد. آن‌گونه که در سریال سلطان صاحبقران و در کمال‌الملک دیده‌ایم و در این یکی هم می‌بینیم

هوشنگ کاوسی، به‌طعنه، به این اشاره کرد که تکه‌های مختلف فیلم آن‌قدر از یکدیگر گسسته‌اند که حتی نمی‌توان آنها را سکانس نامید: «و اما تکه‌های این فیلم که نمی‌توانم عنوان «سکانس» را به آن‌ها داد – چون که سکانس دارای ویژگی‌هایی است – تا آن حد از هم گسیخته است که در نسخه نخستین فیلم پیش از کسب اجازه نمایش هم آن را به همراه داشته – در کاربرد ایجاز و آنچه فلاش‌بک نامیده می‌شود که شامل برگشت و بازگشت است، سازنده فیلم عاجز می‌ماند. این را نمی‌داند که اتصال تکه‌ها با هم و پیوند دو سوی در ایجاز و نیز ایجاد یک «پل» میان برگشت و بازگشت در فلاش‌بک دارای فرمول‌هایی است. وگرنه – همچنان که در یکی از این به‌اصطلاح «فلاش‌بک»ها می‌بینیم: حکایت کردن گذشته عبدی به جناب سفیر به هنگام غذا خوردن این یکی، آن‌قدر بی‌اطلاعی به همراه دارد که یک تماشاگر عادی ممکن است تصور کند آپاراتچی حلقه‌ها را پس و پیش در دستگاه نمایش گذاشته است. کاربرد صحیح و قابل فهم فلاش‌بک در فیلم، کار هر سازنده فیلمی نیست که حلقه‌هایی سیاه و سفید و یا رنگی را از دوربین بیرون می‌آورد.» فرزاد هومن هم در شماره 133 ماهنامه فیلم به تعدادی از پرسش‌های بی‌پاسخ فیلم اشاره کرد: «ما می‌مانیم و چند پرسش بی‌پاسخ که، چه شد «این جمع دلشده» گرد هم آمدند؟ چه شد که به‌یکباره دستور بازگشت آن‌ها به وطن صادر شد؟ چه شد که طاهر خان بحر نور ظاهرا به مرض سل درگذشت؟» از دید هومن، تنها یکی از شخصیت‌های فیلم است که انگیزه‌هایش تا حدی بر ما روشن می‌شود. در مورد دیگر شخصیت‌ها، فیلم در معرفی و فهماندن انگیزه‌های پشت کنش‌هایشان ناتوان است: «تنها – و تا حدودی – انگیزه خسروخان رهاوی (حمید جبلی) از این سفر برایمان روشن می‌شود که می‌خواهد چنته‌اش را «از آنچه که آن‌ها دارند پر» کند. تردید او که مبادا «کوه ما در برابر سلسله جبال جهان کتل خاکی» باشد، سبب می‌شود که به هنگام ضبط صفحه، گرایش او را به سوی پیانو – به‌عنوان یک ساز غربی – باور کنیم. اما از چشم‌غره‌های استاد حسین دلنواز (فرامرز صدیقی) سر در نمی‌آوریم که آیا مخالف فراگیری پیانو – و یا بهتر بگویم آشنایی با موسیقی غرب – است و یا زمان و مکان را مناسب این فراگیری نمی‌داند؟ دقیقا همان نکته‌ای که مربوط به شخصیت‌پردازی می‌شود، یعنی فیلمساز باید بتواند آن‌چنان تصویری از پرسوناژش خلق کند که با اشاره خاص – در اینجا چشم‌غره – او پی به زوایای پنهان روحی و مکنونات قلبی‌اش ببریم و بی‌آنکه دچار توهم شویم، مقصود را دریابیم. این نقص در پرداخت شخصیت‌های دیگر هم کم‌وبیش به چشم می‌خورد. مثلا حرکات آقافرج بوسلیک (اکبر عبدی) نه‌تنها «صفای دل کودکان» را برنمی‌تابد، که بیشتر به نوعی لودگی می‌ماند که فیلمساز برای جلوگیری از سکته در ریتم نامناسب فصل‌های مختلف فیلم برگزیده است.» امیر پوریا از جمله منتقدانی بود که (در شماره 133 ماهنامه فیلم) کیفیت تدوین فیلم را زیر سوال برد: «نبود هر گونه روال منطقی مشخص در تدوین و نحوه نمایاندن وقایع، فیلم را به‌کلی فاقد الگوی روایی ساخته است. درحالی‌که فیلمنامه فاقد طرح داستانی (plot) نیست، مجموعه نماهای متوالی روند هدفمندی در قصه‌گویی ندارند و صرفا متاثر از ترتیب زمانی وقوع رخدادها شکل گرفته‌اند. شاهد اصلی این مدعا، جایگاه بی‌اهمیت و بی‌تفاوت فلاش‌بک‌های فیلم است که در هر موقعیت و به هر بهانه دیگری هم می‌توانستند بازگو شوند. به‌علاوه، دو بازگشت به گذشته مربوط به جوانی ناصرخان دیلمان و کودکی طاهر، وجه ناگفته مهمی از شخصیت آن‌ها را روشن نمی‌کنند. فلاش‌بک‌های متعدد فرج هم همان اطلاعات کلی‌ای را که درباره گذشته او می‌دانیم بدون جزییات بیشتر دوباره تکرار می‌کنند.»

احمد طالبی‌نژاد (مجله فیلم، آذر ۱۳۷۱): محکوم کردن حاتمی به بی‌توجهی نسبت به تاریخ، در اصل یعنی وادار کردن او به پذیرش و رعایت «نگاه رسمی» به تاریخ و لاجرم بی‌اعتنایی به خلاقیت فردی. نتیجه چنین روشی را در انبوه فیلم‌ها و مجموعه‌های تاریخی دیده‌ایم

از دید سعید عقیقی، حاتمی از مجموعه متنوعی از عناصر موجود در ادبیات کهن استفاده کرده بدون این‌که از آن‌ها برای پیشبرد اتفاقات فیلم استفاده کند. به‌عبارت دیگر، دیالوگ‌نویسی دلشدگان فاقد ویژگی‌های دراماتیک است: «اگر برخی از ویژگی‌های موجود در آثار حاتمی فاقد الگوی سینمایی قابل دسترس‌اند نه به‌علت رسیدن به یک هویت مشخص و مستقل، که به‌خاطر تجمع عناصر سنتی «غیر سینمایی» در محدوده فیلم‌های اوست. مقوله‌هایی چون گفت‌وگونویسی و فیلمبرداری در دلشدگان از چنین قاعده‌ای پیروی می‌کنند. در مورد اول، حاتمی به مدد استعداد ذاتی و علاقه مفرطش به ادبیات کهن، کشکولی از دستاوردهای ادبی آن دوران – و گاه فقط سبک و سیاق نگارش آنان – فراهم می‌آورد. یعنی به‌رغم تنوع استفاده از عناصر ادبی سنتی در نگارش فیلمنامه – از دیوان حافظ گرفته تا نمایش‌های سنتی روحوضی – و ترکیب گویش محاوره و ادبی، گفت‌وگوهای دلشدگان از کمترین ارتباط با تصاویر و حداقل قابلیت در جهت پیشبرد وقایع فیلم برخوردارند... یا هنرمند واپسگرای ما پس از گذشت سالیان دراز از عمر فیلمسازی‌اش هنوز میان ادبیات و مقوله‌های کاربردی همچون گفت‌وگونویسی در سینما تفاوتی قایل نیست، و یا اینکه با تاکید بر «سینمای بدون الگو»ی خود همچنان بر استفاده از عناصر غیرسینمایی در نگارش مکالمه‌های فیلمنامه‌اش اصرار می‌ورزد.» با وجود این انتقادات، گروهی از منتقدان هم از شیوه روایی سینمای حاتمی و به‌طور خاص دلشدگان دفاع کردند. به‌عنوان مثال، احمد طالبی‌نژاد به ویژگی‌های «ایرانی» روایت آثار حاتمی اشاره کرد: «آنچه که در بررسی کارنامه حاتمی به زعم نگارنده اهمیتی فوق‌العاده دارد و باعث ایجاد حس احترام نسبت به او می‌شود، شیوه روایت است که به ساختار فیلمنامه‌هایش برمی‌گردد. شیوه‌ای که در تعدادی از آثار او به گونه برجسته‌ای به‌شدت ایرانی است... حاتمی... کوشیده است تا با تماشاگر ایرانی به شیوه ایرانی سخن بگوید. به همین دلیل، هیچ فیلمی از او طی سال‌های اخیر در جشنواره‌های خارجی شرکت نکرده است. شیوه ایرانی روایت‌های حاتمی، چیزی نیست که به قصه‌های او تحمیل شده باشد. این شیوه‌ها از درون بافت خود قصه‌ها جوشیده‌اند و سر برآورده‌اند.» رضا درستکار هم مثال‌هایی را از ارتباط میان آثار حاتمی با پیشینه فرهنگی ایران‌زمین ذکر کرد: «مادر و دلشدگان جلوه‌هایی از کوشش حاتمی در خلق تکنیکی که انحصارا مرتبط با پیشینه فرهنگی ما باشد، دارند. از شیوه روایی و لایه‌لایه هزار و یک‌شبی گرفته تا مورد آشکارترش شبیه‌خوانی – که قدمتی چند قرنی و ماندگار داشته‌اند – و حکایاتی که سینه به سینه به نسلی دیگر رسیده‌اند.»

ویژگی‌های اجرایی دلشدگان

آن‌چه در دلشدگان مورد انتقاد گروه پرشماری از منتقدان قرار گرفت تنها ویژگی‌های روایی نبود. الگوهای اجرایی فیلم هم در زمان اکران چندان مورد پذیرش قرار نگرفت. هوشنگ کاوسی با اشاره به ناتوانی فیلمساز در تداوم بافت قصه تصویری‌اش، به‌تندی از دلشدگان انتقاد کرد: «سازنده می‌خواهد یک قصه تخیلی درباره موسیقی سنتی و جریان نخستین ضبط آن را روی صفحه گرامافون بسازد و پیداست که تمام دانش و زور خود را به کار می‌بندد. اما صرف‌نظر از کاذب بودن وقایع اتفاق‌افتاده، او نمی‌تواند به بافت قصه تصویری‌اش تداوم بدهد، و کاملا نمایان است که در حل این مشکل عاجز است و درمی‌ماند و ملودرام‌گونه‌ای را می‌تند که با توجه به تغییر فضا و جو اقلیمی و جغرافیایی، ملودرام‌های رایج سینمای هند را به یاد می‌آورد. البته با در نظر داشتن ارزش‌های نسبی و حداقلی که آن تولیدات کثیر دارند، و این یکی فاقد آن است... رنگ، تصاویر خوانا (اینها مدیون وسایل خریداری‌شده از آن سوی دریاها است). اما نقش مغزی که باید از این وسایل استفاده کند چیست؟ هیچ!» کاوسی صحنه‌پردازی دلشدگان را بدوی و قرینه‌سازی تصویری فیلم را بی‌مایه قلمداد کرد: «آنچه که صحنه‌پردازی در این فیلم نامیده می‌شود گاه بسیار بدوی است و قرینه‌سازی، و امتداد محور اپتیک را درست به میان خط افقی یا منحنی صحنه روبه‌روی دوربین فرستادن کاری است بی‌مایه و به دور از کارگیری امکانات دوربین و عکس‌های ماشاالله خان عکاس روبه‌روی شمس‌العماره و یا عکاسان دیگر خیابان ناصریه را به یاد می‌آورد، بدون اینکه سازنده خواسته باشد آن دوره را مجسم سازد.»

فرزاد هومن (مجله فیلم، اسفند ۱۳۷۰): صرف استفاده از موسیقی در فیلمی و تقدیم آن به موسیقی‌دانان سبب نمی‌شود که نام موزیکال و یا «درباره موسیقی» بر آن نهیم. اگر آن‌گونه که حاتمی در مصاحبه‌اش اشاره کرده، قصد داشته است بخشی از تاریخ موسیقی ایران را روایت کند، علاوه بر شناخت دقیق از یک دوره تاریخی – که راوی اساس قصه‌اش را بر آن نهاده است – شناخت ریتم، فضاسازی و شخصیت‌پردازی در همان گستره ضروری به نظر می‌رسد

از دید فرزاد هومن مشکل دلشدگان روایتی شخصی از تاریخ نیست بلکه عدم استفاده از سینما است: «بسیار خوب. تاریخ را می‌شود روایت شخصی کرد. در همه‌جا این کار را می‌کنند و اشکالی هم ندارد. می‌شود به «یک سبک ایرانی قصه‌گویی و پرداخت سینمایی» رسید و یا دست‌کم در موردش فکر کرد، تجربه کرد. اما مهم این است که روایتگر تاریخ و یا قصه‌گو از ابزاری که برای روایتش برگزیده چه استفاده‌ای کرده است. اصلا برویم سر اصل موضوع. می‌خواهیم بدانیم علی حاتمی در فیلمی که «به مناسبت هزاره باربد» تهیه شده و به «بزرگان موسیقی ایران تقدیم» شده است، تا چه حد از ابزار سینما استفاده کرده است؟» از دید هومن، دلشدگان از نوعی شیفتگی ضربه خورده است: «صرف استفاده از موسیقی در فیلمی و تقدیم آن به موسیقی‌دانان سبب نمی‌شود که نام موزیکال و یا «درباره موسیقی» بر آن نهیم. اگر آن‌گونه که حاتمی در مصاحبه‌اش اشاره کرده، قصد داشته است بخشی از تاریخ موسیقی ایران را روایت کند، علاوه بر شناخت دقیق از یک دوره تاریخی – که راوی اساس قصه‌اش را بر آن نهاده است – شناخت ریتم، فضاسازی و شخصیت‌پردازی در همان گستره ضروری به نظر می‌رسد. مجموعه این عوامل، پیش از هر چیز به یک خط سرراست داستانی نیاز دارد که در دلشدگان هر چه که جلوتر می‌رویم، کم‌رنگ‌تر می‌شود. در فصل‌های جداگانه‌ای که به خلوت خانه هر یک از شخصیت‌ها می‌رویم، ظاهرا قرار بوده است با خلق‌وخو و انگیزه سفر آن‌ها آشنا شویم. اما آنچه که پیش – و بیش – از هر چیز با آن روبه‌روییم، شیفتگی حاتمی به مکاشفه جدیدش در دنیایی از واژه‌هاست که بر سر و رویمان می‌ریزد و مجال تفکر را از تماشاگر می‌گیرد.» سعید عقیقی به تخت‌ و ساکن‌بودن تصاویر اشاره کرد: «در هیچ یک از عکس‌های زیبای محمود کلاری چیزی به‌نام پس‌زمینه وجود ندارد. از عمق میدان و تغییر زاویه دید خبری نیست. کمتر سوژه‌ای از جای خود تکان می‌خورد چه رسد به آنکه توسط دوربین تعقیب شود، چرا که میزانسن مینیاتوری فیلمساز واپسگرای ما اجازه هرگونه تحرک را از دوربین سلب کرده است. در نتیجه ترکیب دوربین ثابت و میزانسن ثابت و سوژه ثابت به مجموعه‌ای کسالت‌آور منجر شده است. قبول دارم که این هم برای خود می‌تواند نوعی سینما باشد، به‌شرط آنکه ورای ثبوت و جذابیت ظاهری تصاویر، انسجامی خاص – دست کم به لحاظ معنا – نهفته باشد... تنها در صحنه یادگیری تنبک تصویر متحرک در خدمت القای مفهوم در می‌آید و «پیش افتادن شاگرد از استاد» را به مدد حرکت دوربین و سوژه باور می‌کنیم؛ یک تصویر سینمایی برای یک فیلم صد دقیقه‌ای!» با این وجود این‌بار هم احمد طالبی‌نژاد، با طعنه به گروهی از منتقدان مخالف سینمای علی حاتمی که اعتقاد داشتند او بویی از سینما نبرده است، نظر متفاوتی را مطرح کرد: «راستش با متر و معیارهای معمول و کلیشه‌ای می‌توان مجموعه آثار حاتمی را یک‌جا زیر سوال برد و فقدان «سینما» را در آن‌ها به‌عنوان سند دم‌دست عَلَم کرد. اما کدام سینما؟ اصلا این سینمای موهومی که همه از آن حرف می‌زنیم و حتی برای آن صفت «بو داشتن» هم قائلیم، چیست؟ کجاست؟ آیا فرمول دارد، دستورالعمل دارد، قالب و کلیشه دارد یا هر فیلمساز می‌تواند بسته به توان و استعداد و خلاقیتش آن را معنا کند؟ به اعتقاد نگارنده که اتفاقا بسیار هم به سینمای متعارف و سرگرم‌کننده علاقه‌مند است، علی حاتمی به‌رغم تمام توهماتی که درباره نوع کارهایش وجود دارد، سینماگری ایرانی است که سینما را می‌شناسد و «بویش» هم به مشامش خورده اما آن را از دریچه ذهن خود ایرانی‌اش معرفی می‌کند. همان‌طور که کوروساوا، ساتیاجیت رای و بسیاری از سینماگران بزرگ شرق کوشیده‌اند مطابق هویت ملی خود با این پدیده برخورد کنند.»

نتیجه‌گیری

تاریخ نه‌تنها در مورد آثار، بلکه در مورد نظرات هم قضاوت می‌کند. بر این اساس، آن‌چه زمانی نقطه‌ضعف آثار حاتمی به‌نظر می‌رسید، حالا به یکی از ویژگی‌های برجسته سینمای او تبدیل شده است. گریز حاتمی از تاریخ‌نگاری به‌شیوه رسمی و متعارف و، در عوض، تکیه بر نوعی برداشت مردم‌گرایانه و عمومی، حالا فرصت تعمیم‌پذیری را برای بسیاری از فیلم‌های او فراهم کرده است. به دلشدگان نگاه می‌کنیم و به این می‌اندیشیم که آیا سرگشتگی و غربتی که بسیاری از موسیقی‌دانان این مملکت در طول دهه‌های گذشته در گوشه‌وکنار دنیا با خود حمل کرده‌اند، تفاوت زیادی با تصویری داشته که حاتمی در این فیلم خلق کرده است؟ آیا نسبت قدرت و هنر در تاریخ معاصر ایران همان نیست که در آثار متعددی از علی حاتمی مشاهده می‌کنیم؟ حاتمی به‌جای این‌که خود را در وقایع ثبت‌شده تاریخی محصور کند، عواطف و تقابل‌هایی را به‌تصویر کشید که بارها و بارها، هر بار به‌شکلی، تکرار می‌شوند. هرچند بسیاری از انتقادات واردشده به دلشدگان (به‌خصوص نحوه پرداخت دراماتیک شخصیت‌ها و حوادث و همچنین برخی ایرادات مرتبط با نحوه اجرا) هنوز هم تامل‌برانگیز به‌نظر می‌رسند و شاید نتوان این فیلم را در جمع برترین‌های سینمای حاتمی قرار داد، اما لااقل می‌توان ادعا کرد که گذر زمان در مورد نحوه مواجهه با پدیده پیچیده و مرموزی مثل تاریخ، حکم به برائت حاتمی داده است!