عباس کیارستمی؛ کامل ترین کارنامه آثار

همه چیز درباره‌ رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی

بهترین فیلم ها و مستندهای عباس کیارستمی بر اساس سال انتشار مرتب شده‌اند

فیلم ۲۴ فریم | ۱۳۹۶

۲۴ فریم آخرین اثر اوست؛ پروژه‌ای که پس از درگذشتش تکمیل و ارائه شد. این فیلم مجموعه‌ای از ۲۴ تصویر ثابت (عکس) است که کیارستمی با افزودن حرکت‌های دیجیتال و صدا، آن‌ها را به زندگی و زمان پیوند می‌زند. در هر فریم، ما با یک تصویر ساده از طبیعت یا زندگی روزمره مواجهیم: پرندگان، درختان، برف، دریا، حیوانات. اما با گذر زمان، تغییرات کوچک و ظریف در تصویر رخ می‌دهد؛ حرکتی که نشان می‌دهد حتی در سکون، زندگی جریان دارد. این تجربه، سینما را به مرز میان عکس و فیلم می‌برد و نگاه شاعرانه کیارستمی به «دیدن» را به اوج می‌رساند. فیلم بیش از هر اثر دیگری بر رابطه‌ی میان عکاسی و سینما تأکید دارد. فیلم در جشنواره کن ۲۰۱۷ به نمایش درآمد و به‌عنوان آخرین تجربه‌ او، تحسین گسترده‌ای برانگیخت. منتقدان آن را «تمرین نگاه» و «مانیفست تصویری» نامیدند؛ اثری که نشان می‌دهد کیارستمی چگونه از یک عکس ساده، جهانی از معنا و حرکت می‌سازد. خود او درباره این پروژه گفته بود:  همیشه آرزو داشتم بدانم پیش و پس از لحظه‌ای که عکس گرفته می‌شود چه رخ می‌دهد.

فیلم مثل یک عاشق | ۱۳۹۱ | Like Someone in Love

فیلم بلند مثل یک عاشق آخرین اثر بلند او در زمان حیاتش به شمار می‌رود؛ ساخته‌ای در ژاپن که با زبان و فرهنگ متفاوت، اما همچنان با همان نگاه شاعرانه و فلسفی کیارستمی شکل‌گرفته است. داستان درباره دانشجویی جوان است که برای تأمین هزینه‌های زندگی، به رابطه‌ای پیچیده با مردی سالخورده کشیده می‌شود. اما فیلم فراتر از یک روایت عاشقانه یا اجتماعی، به پرسشی درباره هویت، نقش‌ها و فاصله‌های انسانی بدل می‌شود. کیارستمی با قاب‌های طولانی، سکوت‌های ممتد و گفت‌وگوهای نیمه‌تمام، جهانی می‌سازد که در آن عشق نه یک احساس ساده، بلکه تجربه‌ای پر از سوءتفاهم، فاصله و جست‌وجوی معناست. جایگاه مثل یک عاشق در کارنامه کیارستمی بسیار ویژه است، زیرا آخرین فیلم بلند او پیش از درگذشتش بود و به‌نوعی وصیت‌نامه‌ سینمایی‌اش محسوب می‌شود. این فیلم در جشنواره کن ۲۰۱۲ به نمایش درآمد و واکنش‌های متفاوتی برانگیخت؛ برخی آن را ادامه‌ مسیر فلسفی و مینیمالیستی او دانستند، و برخی دیگر به پایان ناگهانی و باز فیلم اشاره کردند که مخاطب را در ابهام رها می‌کند. منتقدی در گاردین نوشت: مثل یک عاشق، فیلمی است که عشق را نه در وصال، بلکه در فاصله و سکوت تعریف می‌کند. خود کیارستمی نیز درباره این اثر گفته بود: من به دنبال نشان دادن لحظه‌هایی هستم که زندگی در سکوت و نگاه شکل می‌گیرد.

فیلم کپی برابر اصل | ۱۳۸۹ | Certified Copy

کپی برابر اصل نخستین تجربه او در خارج از ایران و به زبان فرانسوی است؛ اثری که در توسکانی ایتالیا ساخته شد و با بازی ژولیت بینوش و ویلیام شیمل، به یکی از پیچیده‌ترین و سینمایی‌ترین روایت‌های او بدل شد. داستان فیلم در ظاهر ساده است: زنی و مردی در یک روز مشترک، در شهر و روستاهای توسکانی قدم می‌زنند و درباره‌ هنر، عشق و زندگی گفت‌وگو می‌کنند. اما در عمق، فیلم به پرسشی فلسفی درباره‌ «اصل» و «کپی» بدل می‌شود؛ اینکه آیا تفاوت میان واقعیت و بازنمایی، عشق و نقش، حقیقت و خیال، اساساً وجود دارد یا نه. کیارستمی با ساختاری بازتابی، سینما را به آینه‌ای تبدیل می‌کند که مخاطب را در بازی بی‌پایان میان واقعیت و بازنمایی گرفتار می‌سازد. این فیلم در جشنواره کن ۲۰۱۰ به نمایش درآمد و ژولیت بینوش برای بازی در آن جایزه بهترین بازیگر زن را دریافت کرد. منتقدان آن را یکی از آثار کلیدی سینمای مدرن دانستند؛ فیلمی که با زبان ساده و گفت‌وگوهای طولانی، به پیچیده‌ترین پرسش‌های فلسفی نزدیک می‌شود. راجر ایبرت درباره فیلم نوشت: کپی برابر اصل، فیلمی است که عشق را همچون اثر هنری می‌بیند؛ چیزی که اصل و کپی‌اش تفاوتی ندارد. خود کیارستمی نیز درباره این تجربه گفته بود: برای من، کپی می‌تواند به اندازه اصل ارزشمند باشد؛ زیرا آنچه اهمیت دارد، تجربه‌ی انسانی است. همین رویکرد سبب شد کپی برابر اصل نه فقط یک فیلم عاشقانه، بلکه بیانیه‌ای سینمایی درباره ماهیت هنر و زندگی باشد.

فیلم شیرین | ۱۳۸۶ | Shirin

شیرین یکی دیگر از آثار رادیکال‌ و متفاوت‌ کیارستمی محسوب می‌شود؛ فیلمی که روایت کلاسیک را کنار می‌گذارد و تنها با نمایش چهره بیش از ۱۰۰ زن ایرانی در حال تماشای یک فیلم عاشقانه، داستان را به مخاطب منتقل می‌کند. در این اثر، ما هرگز خود فیلم را نمی‌بینیم؛ تنها واکنش‌ها، اشک‌ها، لبخندها و نگاه‌های تماشاگران را مشاهده می‌کنیم. کیارستمی با این انتخاب جسورانه، سینما را به تجربه‌ای ذهنی و مشارکتی بدل می‌کند؛ جایی که مخاطب باید داستان را در تخیل خود بسازد و از طریق چهره‌ها، روایت را بازسازی کند. این فیلم در جشنواره ونیز و دیگر محافل بین‌المللی به نمایش درآمد و به‌عنوان یکی از نمونه‌های شاخص «سینمای نگاه» تحسین شد. منتقدان آن را تجربه‌ای بی‌سابقه دانستند؛ فیلمی که نشان می‌دهد سینما می‌تواند بدون تصویر داستانی، همچنان عاطفه و معنا منتقل کند. یکی از منتقدان فرانسوی درباره فیلم نوشت: شیرین، فیلمی است که داستانش در ذهن مخاطب ساخته می‌شود؛ سینمایی که از نگاه، روایت می‌سازد. کیارستمی نیز درباره این اثر گفته بود: من می‌خواستم نشان دهم که سینما بیش از آنکه در پرده باشد، در چشم و دل تماشاگر است. همین نگاه، شیرین را به یکی از آثار کلیدی سینمای مدرن بدل کرد؛ فیلمی که مرز میان روایت، تخیل و تجربه‌ سینمایی را از نو تعریف می‌کند.

فیلم کوتاه مستند جاده‌ها | ۱۳۸۵

فیلم مستند - تجربی جاده‌های کیارستمی نه داستانی کلاسیک دارد و نه شخصیت‌پردازی، بلکه مجموعه‌ای از عکس‌ها و نماهای جاده‌ای است که او طی سال‌ها در سفرهایش ثبت کرده. این اثر، بیش از آنکه یک فیلم باشد، نوعی دفترچه تصویری است؛ تأملی درباره مسیر، حرکت و رابطه انسان با طبیعت. جاده‌ها در نگاه کیارستمی نه فقط راه‌های ارتباطی، بلکه استعاره‌ای از زندگی‌اند: خطوطی که در دل کوه و دشت امتداد می‌یابند و مخاطب را به پرسشی فلسفی درباره مقصد و معنا می‌کشانند. این اثر بیش از هر فیلم دیگری به تجربه‌ی بصری و عکاسانه نزدیک می‌شود. این فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی از جمله تورنتو و کن به نمایش درآمد و به‌عنوان نمونه‌ای از سینمای شاعرانه و مینیمالیستی تحسین شد. منتقدی درباره آن نوشته است: جاده‌های کیارستمی فیلمی است که از عکس‌ها، سینما می‌سازد؛ از سکوت، حرکت خلق می‌کند. خود کیارستمی نیز درباره این اثر گفته بود: جاده برای من فقط راه نیست؛ جاده خود زندگی است. همین نگاه باعث شد این فیلم به یکی از آثار مرجع در سینمای تجربی بدل شود.

فیلم مستند ۱۰ روی ده | ۱۳۸۳

مستند - تحلیلی ده روی ده را باید نوعی بازاندیشی در تجربه فیلم ده دانست؛ اثری که نه روایت تازه‌ای، بلکه گفت‌وگویی عمیق درباره‌ی خودِ سینما و شیوه‌ی ساخت آن است. کیارستمی در این فیلم، با استفاده از ده بخش مجزا، به توضیح و واکاوی فرآیند شکل‌گیری ده می‌پردازد: از انتخاب سوژه و بازیگران، تا استفاده از دوربین دیجیتال و حذف عناصر کلاسیک سینمایی. در واقع، ده روی ده یک کلاس درس سینمایی است که در آن کارگردان، نگاه و فلسفه خود را درباره‌ی سینما آشکار می‌سازد. برخلاف آثار داستانی یا مستند اجتماعی او، اینجا با اثری مواجهیم که بیشتر به «مانیفست سینمایی» شباهت دارد؛ فیلمی که نشان می‌دهد کیارستمی چگونه سینما را به تجربه‌ای ساده، بی‌واسطه و انسانی فرومی‌کاهد. منتقدان آن را نمونه‌ای از سینمای خودبازتابانه دانسته‌اند؛ اثری که بیش از آنکه برای مخاطب عام ساخته شده باشد، برای علاقه‌مندان جدی سینما و دانشجویان فیلم‌سازی ارزشمند است. کیارستمی خود در بخشی از فیلم می‌گوید:  سینما برای من یعنی نگاه کردن؛ یعنی ثبت زندگی همان‌طور که هست، بدون دخالت اضافی.

فیلم مستند پنج | ۱۳۸۱

پنج  از تجربی‌ترین آثار اوست؛ فیلمی که با کنار گذاشتن روایت کلاسیک، به پنج پلان بلند و مستقل در کنار ساحل دریای خزر محدود می‌شود. در این اثر، خبری از شخصیت، دیالوگ یا داستان نیست؛ تنها طبیعت، زمان و نگاه دوربین حضور دارند. کیارستمی با این انتخاب، سینما را به تجربه‌ای ناب از مشاهده و تأمل بدل می‌کند؛ جایی که حرکت موج‌ها، عبور سگ‌ها، یا تجمع اردک‌ها به‌جای روایت، بار معنایی فیلم را حمل می‌کنند. این مینیمالیسم رادیکال، سینما را به شعر تصویری نزدیک می‌کند و مخاطب را وادار می‌سازد تا خود معنا را در سکوت و تصویر بیابد. فیلم در جشنواره کن به نمایش درآمد و به‌عنوان یکی از آثار شاخص سینمای تجربی مورد توجه قرار گرفت. منتقدان غربی آن را «تمرین نگاه» نامیدند؛ تجربه‌ای که نشان می‌دهد سینما می‌تواند بدون داستان و شخصیت، همچنان عمیق و تأثیرگذار باشد. کیارستمی خود درباره این اثر گفته بود: پنج، فیلمی است درباره نگاه کردن؛ درباره اینکه چگونه می‌توان با چشم، جهان را دوباره کشف کرد.

فیلم ده | ۱۳۸۰

فیلم بلند ده یکی از رادیکال‌ترین آثار عباس کیارستمی است؛ فیلمی که با ساختاری مینیمالیستی و درعین‌حال جسورانه، تجربه‌ای تازه از روایت سینمایی ارائه می‌دهد. داستان در ظاهر ساده است: زنی پشت فرمان در خیابان‌های تهران، در طول ده گفت‌وگوی مختلف با فرزندش، دوستان، یک زن مذهبی و دیگران. اما همین گفت‌وگوهای روزمره، به پرتره‌ای اجتماعی و روان‌شناختی از زنان و جامعه ایران بدل می‌شود. کیارستمی با استفاده از دوربین دیجیتال ثابت روی داشبورد، سینما را به تجربه‌ای بی‌واسطه و مستندگونه تبدیل می‌کند؛ جایی که کلمات، سکوت‌ها و نگاه‌ها جایگزین کنش‌های کلاسیک سینمایی می‌شوند. این فیلم در جشنواره کن و بسیاری از جشنواره‌های معتبر دیگر به نمایش درآمد و تحسین گسترده‌ای برانگیخت. منتقدان آن را یکی از آثار کلیدی سینمای دیجیتال دانستند؛ فیلمی که نشان داد چگونه می‌توان با کمترین امکانات، عمیق‌ترین پرسش‌های اجتماعی و انسانی را مطرح کرد. ژان-لوک نانسی، فیلسوف فرانسوی، درباره فیلم نوشت: ده، سینمایی است که از دل گفت‌وگو، حقیقت را آشکار می‌کند؛ حقیقتی که در سکوت و تکرار نهفته است. کیارستمی نیز درباره این تجربه گفته بود: من به دنبال ساده‌ترین شکل سینما بودم؛ جایی که دوربین فقط شاهد باشد و زندگی خودش را روایت کند. همین نگاه باعث شد ده به یکی از آثار مرجع سینمای مدرن بدل شود.

فیلم مستند ای‌بی‌سی آفریقا | ۱۳۷۹ | ABC Africa

این فیلم در اوگاندا ساخته شد و به سفارش سازمان ملل، درباره کودکان یتیم قربانی بیماری ایدز و جنگ داخلی است. اما کیارستمی به‌جای ساخت یک گزارش خشک و تلخ، با دوربین دیجیتال سبک و سیالش، زندگی روزمره، بازی‌ها، خنده‌ها و امید کودکان را ثبت می‌کند. همین انتخاب، فیلم را از یک مستند صرفاً اجتماعی به تجربه‌ای انسانی و فلسفی بدل می‌سازد؛ تجربه‌ای که نشان می‌دهد حتی در دل رنج و مرگ، زندگی و شادی جریان دارد. ای‌بی‌سی آفریقا نخستین تجربه او با دوربین دیجیتال بود و راهی تازه برای سینمای شخصی و سبک آزادش گشود. فیلم در جشنواره کن به نمایش درآمد و واکنش‌های متفاوتی برانگیخت؛ برخی آن را ستایش کردند به‌خاطر نگاه انسانی و شاعرانه‌اش، و برخی دیگر آن را بیش از حد ساده دانستند. منتقدی در نیویورک تایمز نوشت: کیارستمی در ای‌بی‌سی آفریقا نشان می‌دهد که سینما می‌تواند با کمترین امکانات، بزرگ‌ترین پرسش‌ها را مطرح کند. خود کیارستمی نیز درباره این تجربه گفته بود: من به دنبال نشان دادن زندگی بودم، نه مرگ؛ حتی وقتی موضوع فیلم، مرگ و بیماری است.

فیلم باد ما را خواهد برد | ۱۳۷۸

این فیلم در جشنواره ونیز جایزه بزرگ هیئت داوران را دریافت کرد و به‌عنوان یکی از آثار شاخص سینمای مدرن شناخته شد. منتقدان غربی بارها به شاعرانه بودن اثر اشاره کرده‌اند؛ ژان-کلود کریر درباره فیلم گفته بود: باد ما را خواهد برد، فیلمی است که از سکوت، شعر می‌سازد و از روزمره، فلسفه. کیارستمی خود نیز درباره نگاهش در این فیلم گفته بود: گاهی باید به جای روایت، تنها به تماشای زندگی نشست؛ سینما می‌تواند سکوت را به تصویر بکشد. فیلم بیش از آنکه روایتگر یک داستان کلاسیک باشد، تجربه‌ای سینمایی از سکوت، انتظار و نگاه به زندگی روزمره است. داستان مردی شهری که به روستایی دورافتاده می‌رود تا مراسم سوگواری زنی سالخورده را ثبت کند، در ظاهر ساده است، اما در عمق، به پرسشی درباره مرگ، زندگی و حضور انسان در جهان بدل می‌شود. کیارستمی با قاب‌های طولانی، استفاده از سکوت و حذف عمدی بسیاری از عناصر روایی، مخاطب را وادار می‌کند تا خود در جای خالی روایت، معنا بسازد.

فیلم طعم گیلاس | ۱۳۷۶

فیلم با روایت مینیمالیستی و ساختار ساده، به پرسشی فلسفی و وجودی درباره مرگ و زندگی می‌پردازد. داستان مردی که در حاشیه تهران به دنبال کسی می‌گردد تا پس از خودکشی احتمالی‌اش، جسدش را دفن کند، در ظاهر روایتی خطی و تکراری است، اما در عمق، به تأملی درباره معنای بودن، انتخاب فردی و امکان ادامه‌ی زندگی بدل می‌شود. کیارستمی با استفاده از قاب‌های طولانی، سکوت‌های ممتد و گفت‌وگوهای ساده، فضایی می‌سازد که مخاطب را به مشارکت در پرسش فلسفی فیلم دعوت می‌کند؛ پرسشی که نه پاسخ قطعی دارد و نه به پایان بسته ختم می‌شود. این فیلم در جشنواره کن ۱۹۹۷ موفق به دریافت نخل طلای بهترین فیلم شد و نام کیارستمی را در سطح بین‌المللی تثبیت کرد. منتقدان بسیاری آن را نقطه اوج سینمای فلسفی او دانسته‌اند؛ فیلمی که با زبان ساده، به پیچیده‌ترین پرسش‌های انسانی نزدیک می‌شود. همین نگاه باعث شد طعم گیلاس به یکی از آثار مرجع سینمای مدرن بدل شود؛ فیلمی که با کمترین عناصر روایی، بیشترین بار فلسفی و انسانی را منتقل می‌کند.

فیلم زیر درختان زیتون | ۱۳۷۳

زیر درختان زیتون سومین بخش از سه‌گانه کوکر است؛ اثری که در دل همان روستاهای زلزله‌زده، اما این بار با تمرکز بر عشق و گفت‌وگو، به یکی از شاعرانه‌ترین و سینمایی‌ترین تجربه‌های او بدل می‌شود. روایت فیلم بر رابطهٔ ساده اما پر کشمکش حسین و طاهره بنا شده است؛ جوانی که در جریان فیلم‌برداری (بازسازی زندگی پس از زلزله) دل به دختر روستا می‌بازد و در طول فیلم، بارها و بارها تلاش می‌کند با او سخن بگوید. کیارستمی با هوشمندی، مرز میان واقعیت و سینما را محو می‌کند: فیلمی در دل فیلم، بازیگرانی که نقش خودشان را بازی می‌کنند، و دوربینی که هم شاهد است و هم خالق. سبک کیارستمی در زیر درختان زیتون به اوج شاعرانه‌گی می‌رسد. قاب‌های طولانی از جاده‌ها، سکوت‌های ممتد، و گفت‌وگوهایی که نیمه‌تمام می‌مانند، همه به تجربه‌ای سینمایی بدل می‌شوند که بیش از آنکه داستانی را روایت کند، حس و ریتم زندگی را منتقل می‌کند. منتقدان غربی بارها به این ویژگی اشاره کرده‌اند؛ راجر ایبرت درباره فیلم نوشت: زیر درختان زیتون فیلمی است که در آن عشق، سینما و زندگی در یک قاب تنیده می‌شوند. همین نگاه باعث شد فیلم در جشنواره کن ۱۹۹۴ در بخش رقابتی اصلی حضور یابد و تحسین گسترده‌ای برانگیزد.

فیلم زندگی و دیگر هیچ | ۱۳۷۰

زندگی و دیگر هیچ، دومین بخش از سه‌گانه کوکر است؛ اثری که در دل ویرانی زلزله‌ی رودبار و منجیل، به جستجوی زندگی و امید می‌پردازد. روایت فیلم ساده است: کارگردانی (با الهام از خود کیارستمی) به همراه پسرش راهی شمال می‌شود تا بازیگران کودک فیلم خانه دوست کجاست؟ را بیابد. اما آنچه در مسیر رخ می‌دهد، فراتر از یک سفر شخصی است؛ مواجهه با مردمی که در میان خرابه‌ها، همچنان زندگی را ادامه می‌دهند. سبک کیارستمی در این فیلم ترکیبی از مستند و داستانی است؛ دوربینش هم شاهد و هم همراه است. قاب‌ها، پر از جاده‌های پیچ‌درپیچ، خانه‌های نیمه‌ویران و چهره‌های خسته اما امیدوارند. او با ریتمی آرام و نگاه شاعرانه، نشان می‌دهد که حتی در دل فاجعه، زندگی جریان دارد. یکی از منتقدان فرانسوی درباره فیلم نوشته است: زندگی و دیگر هیچ، فیلمی است که از دل مرگ، معنای تازه‌ای برای زندگی می‌سازد. زندگی و دیگر هیچ در جشنواره کن به نمایش درآمد و تحسین منتقدان را برانگیخت. بسیاری آن را نقطه‌ای دانستند که سینمای ایران را به جهان معرفی کرد؛ سینمایی که از دل واقعیت‌های تلخ، تصویری شاعرانه و انسانی از مقاومت و امید خلق می‌کند. کیارستمی خود درباره این اثر گفته بود: من به دنبال نشان دادن زندگی بودم، حتی وقتی همه‌چیز به نظر پایان‌یافته می‌آمد. این جمله، عصاره‌ی فیلم است.

فیلم کلوزآپ | ۱۳۶۸

کلوزآپ یکی از پیچیده‌ترین آثار اوست؛ فیلمی که مرز میان واقعیت و خیال، مستند و داستانی را در هم می‌شکند. روایت فیلم بر ماجرای واقعی حسین سبزیان بنا شده است؛ مردی که خود را به‌عنوان کارگردان مشهور محسن مخملباف جا می‌زند و خانواده‌ای را فریب می‌دهد. کیارستمی با بازسازی این ماجرا و حضور شخصیت‌های واقعی در نقش خودشان، اثری خلق می‌کند که بیش از یک روایت قضایی، به پرسشی فلسفی درباره هویت، رؤیا و جایگاه سینما بدل می‌شود. سبک او در اینجا ترکیبی از مستند و داستانی است؛ دوربینش هم شاهد است و هم خالق، و همین دوگانگی فیلم را به تجربه‌ای منحصربه‌فرد تبدیل می‌کند. این فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی از جمله جشنواره مونترال و نیویورک به نمایش درآمد و تحسین گسترده‌ای برانگیخت. منتقد برجسته جاناتان روزنبام درباره آن نوشته است: کلوزآپ یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست؛ فیلمی که نشان می‌دهد حقیقت و خیال در سینما جدایی‌ناپذیرند. همچنین مجله Sight & Sound آن را در فهرست بهترین فیلم‌های تاریخ قرار داده است. کیارستمی خود درباره این اثر گفته بود: من به دنبال حقیقتی هستم که تنها از راه سینما می‌توان به آن رسید؛ حقیقتی که در مرز میان واقعیت و خیال شکل می‌گیرد. این نگاه، کلوزآپ را به یکی از آثار کلیدی سینمای مدرن بدل کرده و جایگاه کیارستمی را به‌عنوان فیلمسازی جهانی تثبیت کرده است.

فیلم مستند مشق شب | ۱۳۶۷

مشق شب یکی از معروف‌ترین و برجسته‌ترین مستندهای اجتماعی اوست؛ اثری که با تمرکز بر کودکان دبستانی و پرسش‌های ساده درباره تکالیف شبانه، به نقدی عمیق بر نظام آموزشی و فشارهای اجتماعی بدل می‌شود. کیارستمی در این فیلم با دوربین ثابت و گفت‌وگوهای مستقیم، صداقت و اضطراب کودکان را ثبت می‌کند؛ لحظاتی که نشان می‌دهد تکلیف شب، فراتر از یک وظیفه درسی، به مسئله‌ای روانی و اجتماعی تبدیل شده است. سبک او در اینجا مینیمالیستی و مشاهده‌گرانه است: بدون دخالت آشکار، تنها با طرح پرسش، حقیقت را از زبان کودکان بیرون می‌کشد. جایگاه مشق شب در کارنامه کیارستمی ویژه است، زیرا نشان می‌دهد او چگونه از دل یک موضوع ظاهراً کوچک، به پرسش‌های کلان درباره آموزش، تربیت و فشار اجتماعی می‌رسد. این فیلم سندی تصویری از وضعیت مدارس ایران در دهه شصت است و به‌نوعی ادامه‌ی نگاه او در اولی‌ها، اما با لحنی انتقادی‌تر. کیارستمی خود درباره این اثر گفته بود: من به جای آنکه درباره تکلیف شب نظر بدهم، ترجیح دادم از بچه‌ها بپرسم؛ آن‌ها بهترین منتقدان نظام آموزشی‌اند. همین نگاه باعث شد مشق شب نه تنها در ایران، بلکه در جشنواره‌های بین‌المللی نیز مورد توجه قرار گیرد و به‌عنوان یکی از آثار کلیدی سینمای مستند اجتماعی شناخته شود.

فیلم خانه دوست کجاست؟ | ۱۳۶۵

جایگاه این فیلم در کارنامه کیارستمی جهانی شد؛ خانه دوست کجاست؟ نخستین بخش از سه‌گانه کوکر است و در جشنواره لوکارنو جایزه پلنگ برنزی را دریافت کرد. همچنین در فهرست بنیاد فیلم بریتانیا، جزو ۵۰ فیلمی قرار گرفت که باید پیش از ۱۴ سالگی دیده شوند. کیارستمی خود درباره‌ فلسفه‌ سینمایش گفته بود: سینما باید پرسش ایجاد کند؛ علامت سؤال، نقطه‌گذاری زندگی است. همین نگاه باعث شد فیلمی که در روستای کوکر ساخته شد، به یکی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران بدل شود و در سطح بین‌المللی، تصویری تازه از ایران به جهان ارائه دهد. در این فیلم، کیارستمی با استفاده از مینیمالیسم تصویری، قاب‌های روستایی و بازیگران غیرحرفه‌ای، جهانی خلق می‌کند که در ظاهر ساده اما در عمق، سرشار از پرسش‌های اگزیستانسیالیستی است. حرکت کودک در کوچه‌ها و خانه‌های مشابه، استعاره‌ای از جستجوی انسان برای یافتن راه درست در زندگی است. یکی از منتقدان نوشته است: خانه دوست کجاست بازنمایی تصویری مفهوم وجودیِ دوستی است؛ جستجویی که از سطح یک تکلیف مدرسه فراتر می‌رود و به پرسشی درباره‌ی مسئولیت انسانی بدل می‌شود.

فیلم مستند اولی‌ها | ۱۳۶۳

فیلم مستند اولی‌ها یکی از صمیمی‌ترین و انسانی‌ترین آثار اوست؛ روایتی از نخستین روزهای ورود کودکان به مدرسه که با نگاه شاعرانه و واقع‌گرایانه کیارستمی، به تجربه‌ای جمعی و اجتماعی بدل می‌شود.  این فیلم نه فقط یک مستند آموزشی، بلکه سندی تصویری از لحظه‌ای حساس در زندگی هر کودک است: جدایی از خانواده و مواجهه با نظم اجتماعی. اولی‌ها را باید یکی از مهم‌ترین مستندهای آموزشی او دانست که فراتر از یک فیلم مدرسه‌ای ساده، به تجربه‌ای جمعی و فرهنگی تبدیل شد. این فیلم نشان می‌دهد کیارستمی چگونه توانست از دل موقعیت‌های روزمره، پرسش‌هایی درباره‌ رشد، سازگاری و ورود به جامعه مطرح کند. جایگاه آن در کارنامه او، پلی میان آثار آموزشی اولیه و نگاه فلسفی‌ترش در دهه‌های بعد است؛ جایی که سینما نه فقط ابزار آموزش، بلکه وسیله‌ای برای بازاندیشی درباره‌ی تجربه انسانی می‌شود. در یکی از نقدهای تحلیلی درباره اولی‌ها آمده است: دقت در رفتار کودکان، حوصله در شنیدن پاسخ‌ها و گلایه‌ها، و آشتی دادن کودک با محیط نامأنوس مدرسه، نشان می‌دهد کیارستمی بیش از آنکه به آموزش مستقیم فکر کند، به ثبت تجربه زیسته و اجتماعی کودکان توجه داشته است.

فیلم مستند همشهری | ۱۳۶۲

فیلم مستند همشهری  یکی از آثار کمتر دیده‌شده اوست که با نگاهی دقیق و انتقادی، سازوکارهای نظارت و کنترل اجتماعی در زندگی روزمره را به تصویر می‌کشد. این اثر نه تنها یک مستند ساده، بلکه سندی تصویری از فضای اجتماعی ایران پس از انقلاب است. یک منتقد سینما درباره فیلم گفته است:  همشهری تلاش می‌کند نشان دهد چگونه بازپرسی و نظارت در زندگی روزمره ما جا افتاده است؛ فیلمی که فراتر از یک مستند ساده، به واکاوی نظم انقلابی و سازوکارهای کنترلی دولت نوپا می‌پردازد. این فیلم، سندی از دوران پرتنش اوایل دهه شصت است و نشان می‌دهد کیارستمی چگونه توانست از دل موقعیت‌های ظاهراً ساده، پرسش‌های کلان درباره آزادی، کنترل و مسئولیت اجتماعی را مطرح کند. در واقع، همشهری پلی است میان آثار تربیتی او و مسیر فلسفی‌تر و جهانی‌ترش در دهه‌های بعد. کیارستمی با زبان ساده و قاب‌های بی‌پیرایه، پرسش‌هایی را مطرح می‌کند که هنوز هم برای مخاطب امروز زنده‌اند: چگونه نظم اجتماعی ساخته می‌شود و چه نقشی در زندگی فردی ما دارد؟ این فیلم، نمونه‌ای از جسارت کیارستمی در ورود به عرصه‌های اجتماعی و سیاسی است؛ جسارتی که بعدها در آثار فلسفی‌ترش به شکلی شاعرانه ادامه یافت.

فیلم کوتاه همسرایان | ۱۳۶۱

کیارستمی در این فیلم به سراغ گروهی از کودکان می‌رود که در قالب یک همسرای جمعی آواز می‌خوانند، اما آنچه اهمیت دارد نه صرفاً اجرای موسیقی، بلکه نمایش هماهنگی، نظم و انرژی جمعی است. سبک او در اینجا به شدت مینیمالیستی و در عین حال شاعرانه است: قاب‌های ساده، حرکت‌های محدود دوربین و تمرکز بر چهره‌ها و صداها. نتیجه، فیلمی است که به جای روایت خطی، همچون یک قطعه موسیقی جریان می‌یابد و مخاطب را به تجربه‌ی ناب هماهنگی و هم‌صدایی دعوت می‌کند. فیلم به نوعی بیانیه‌ تصویری درباره‌ قدرت هم‌صدایی است؛ اینکه چگونه افراد با وجود تفاوت‌های فردی، می‌توانند در کنار هم چیزی بزرگ‌تر و زیباتر خلق کنند. همین نگاه، پلی است میان آثار آموزشی اولیه‌ی کیارستمی و جهان شاعرانه‌تر و فلسفی‌تر او در دهه‌های بعد. همسرایان با جذابیت بصری و ریتم موسیقایی‌اش، نمونه‌ای است از توانایی کیارستمی در تبدیل یک موقعیت ساده به تجربه‌ای سینمایی و انسانی که همچنان تازه و الهام‌بخش باقی مانده است.

فیلم کوتاه به ترتیب یا بدون ترتیب | ۱۳۶۰

روایت فیلم بر یک موقعیت روزمره بنا شده است: دانش‌آموزانی که باید در صف بایستند و انتخاب میان رعایت نظم یا بی‌نظمی. کیارستمی با دو شکل متفاوت از این موقعیت، همانند آزمایش اجتماعی، پیام خود را منتقل می‌کند؛ اینکه انتخاب فردی چگونه می‌تواند بر نتیجه جمعی اثر بگذارد. او در این فیلم همچنان بر مینیمالیسم تصویری، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و قاب‌های بی‌پیرایه تاکید دارد، اما درعین‌حال با تدوین موازی و ساختار دوگانه، به مخاطب امکان مقایسه و تأمل می‌دهد. به ترتیب یا بدون ترتیب نه تنها یک فیلم آموزشی برای کودکان است، بلکه گزارشی تصویری از جامعه‌ای است که میان نظم و بی‌نظمی، همکاری و فردگرایی، در حال انتخاب است. در سبک روزنامه‌نگاری می‌توان گفت این فیلم سندی است از نگاه کیارستمی به تربیت اجتماعی؛ سندی که با زبان تصویر، به جای خطابه یا شعار، پیام خود را منتقل می‌کند و همچنان برای مخاطب امروز تازگی و قدرت تأثیر دارد.

فیلم کوتاه قضیه شکل اول، شکل دوم | ۱۳۵۸

فیلم قضیه شکل اول، شکل دوم یکی از جسورانه‌ترین تجربه‌های عباس کیارستمی در دهه پنجاه است؛ تجربه‌ای که او را از محدوده سینمای آموزشی و کودکانه به عرصه‌ی اجتماعی و سیاسی می‌کشاند. کیارستمی در این فیلم دیگر صرفاً بر سادگی و آموزش مستقیم متکی نیست، بلکه به ساختاری تحلیلی و چندلایه روی می‌آورد. روایت فیلم بر یک موقعیت مدرسه‌ای بنا شده است: دانش‌آموزی که در کلاس شلوغ می‌کند و واکنش معلم و همکلاسی‌ها در برابر او. کیارستمی این موقعیت را در دو شکل متفاوت بازسازی می‌کند و سپس نظر روشنفکران، معلمان و اندیشمندان را درباره‌ی آن ثبت می‌کند. همین انتخاب، فیلم را از یک روایت ساده به یک آزمایش اجتماعی بدل می‌سازد؛ آزمایشی که در قاب‌های بی‌پیرایه و تدوین دقیق، پرسش‌های عمیق‌تری درباره‌ی مسئولیت فردی و جمعی مطرح می‌کند. قضیه شکل اول، شکل دوم را می‌توان نقطه‌ تلاقی سینمای آموزشی او با سینمای اندیشه‌محور دانست؛ جایی که تصویر نه تنها ابزار آموزش، بلکه وسیله‌ای برای طرح پرسش‌های فلسفی و اجتماعی می‌شود. این فیلم با ساختار مستندگونه و مشارکت مستقیم روشنفکران، به یکی از نخستین نمونه‌های سینمای گفت‌وگویی در ایران بدل شد و نشان داد کیارستمی قادر است از دل روزمره‌ی مدرسه، به بازتابی از جامعه و ساختار قدرت برسد.

فیلم کوتاه از اوقات فراغت چگونه استفاده کنیم: رنگ‌زنی | ۱۳۵۶

فیلم از اوقات فراغت چگونه استفاده کنیم: رنگ‌زنی یکی از آثار آموزشی عباس کیارستمی در کانون پرورش فکری است که در ظاهر به کودکان یاد می‌دهد چگونه می‌توانند زمان آزاد خود را با فعالیتی ساده و خلاقانه پر کنند، اما در لایه‌های زیرین، بازتابی از نگاه تحلیلی و سینمایی او به مفهوم «فراغت» و «خلاقیت» است. کارگردان با انتخاب موضوعی به‌ظاهر پیش‌پاافتاده، یعنی رنگ‌کردن، نشان می‌دهد که چگونه یک عمل ساده می‌تواند به تجربه‌ای انسانی و تربیتی بدل شود. قاب‌های فیلم به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که رابطه مستقیم میان کودک، ابزار و نتیجه کار را برجسته کنند؛ رویکردی که هم آموزشی است و هم به نوعی بازنمایی شاعرانه از فرآیند یادگیری. اهمیت فیلم در این است که نشان می‌دهد او حتی در قالبی محدود و هدفمند، به دنبال کشف کیفیت‌های سینمایی و انسانی است. رنگ‌زنی نه تنها به کودکان می‌آموزد چگونه می‌توانند اوقات فراغت خود را به فعالیتی سازنده اختصاص دهند، بلکه به‌طور ضمنی بر ارزش تجربه فردی و لذت کشف تأکید می‌کند. این اثر نمونه‌ای از همان زبان تصویری مینیمالیستی کیارستمی است که بعدها در آثار بلندترش به شکلی فلسفی‌تر ادامه یافت؛ زبانی که از دل موقعیت‌های کوچک و روزمره، پرسش‌های بزرگ‌تری درباره‌ی معنا، خلاقیت و رابطه انسان با جهان را مطرح می‌کند.

فیلم گزارش | ۱۳۵۶

گزارش نقطه‌ای خاص در کارنامه عباس کیارستمی است؛ اثری که او را از فضای آموزشی و کودکانه‌ی کانون پرورش فکری به جهان بزرگسالان و مناسبات اجتماعی منتقل کرد. در این فیلم، کیارستمی دیگر به روایت‌های ساده و آموزشی بسنده نمی‌کند، بلکه با نگاهی واقع‌گرایانه و تلخ، زندگی یک کارمند، بحران خانوادگی و فشارهای اجتماعی را به تصویر می‌کشد. سبک او در گزارش همچنان بر مینیمالیسم و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و لوکیشن‌های واقعی استوار است، اما این بار با بار دراماتیک سنگین‌تر و فضایی که به نقد ساختارهای اجتماعی و اخلاقی نزدیک می‌شود. قاب‌های سرد و روایت بی‌پیرایه، به جای آموزش مستقیم، تجربه‌ای از شکست و فروپاشی را پیش چشم مخاطب می‌گذارند. گزارش را می‌توان نخستین تلاش جدی او برای پرداختن به بحران‌های بزرگسالان دانست؛ بحرانی که در سطح فردی (رابطه زناشویی) و در سطح اجتماعی (فساد اداری، فشار اقتصادی) بازتاب پیدا می‌کند. این اثر، پلی میان دوره‌ی آموزشی و تربیتی او و دوره‌ی شاعرانه و فلسفی‌ترش در دهه‌های بعد است. در واقع، گزارش نشان می‌دهد که کیارستمی نه تنها در جهان کودکان، بلکه در جهان بزرگسالان نیز همان نگاه تحلیلی و انسانی را دنبال می‌کند؛ نگاهی که از دل روزمره، حقیقتی تلخ و عمیق درباره‌ی زندگی اجتماعی ایرانیان دهه پنجاه بیرون می‌کشد.

فیلم کوتاه معلم: چند سیما و خاطره (بزرگداشت معلم‌ها) | ۱۳۵۶

جایگاه این فیلم در کارنامه کیارستمی را باید به‌عنوان بخشی از تلاش او برای پیوند دادن سینما با حافظه جمعی و ارزش‌های اجتماعی دید. اگر آثار اولیه‌اش بیشتر بر تجربه‌های فردی کودکان تمرکز داشت، اینجا او به سراغ نهادی می‌رود که در شکل‌گیری همان کودکی و آینده نقش بنیادین دارد. چند سیما و خاطره نه تنها یک بزرگداشت است، بلکه تمرینی برای زبان سینمایی‌ای است که از دل تصویرهای ساده، معناهای عمیق اجتماعی استخراج می‌کند. این اثر نشان می‌دهد کیارستمی چگونه می‌تواند حتی در قالبی یادبودگونه، سینما را به ابزاری برای تأمل و بازاندیشی درباره جایگاه انسان‌ها در ساختار اجتماعی بدل کند؛ رویکردی که بعدها در آثار فلسفی‌ترش نیز ادامه یافت. سبک او در این فیلم همچنان بر واقع‌گرایی و سادگی استوار است، اما این بار با لحنی آیینی و یادبودگونه، معلم را نه فقط به‌عنوان یک شخصیت فردی، بلکه به‌عنوان نماد اجتماعی و فرهنگی بازنمایی می‌کند. قاب‌ها آرام و بی‌پیرایه‌اند، اما در پس این آرامش، نوعی احترام و تأمل نسبت به نقش معلم در جامعه جریان دارد.

فیلم کوتاه رنگ‌ها | ۱۳۵۵

کیارستمی در فیلم کوتاه رنگ‌ها بار دیگر به سراغ جهان آموزشی و تربیتی رفت، اما این بار با زبانی کاملاً تصویری و شاعرانه. فیلم، مجموعه‌ای از قاب‌های ساده و درخشان است که هر رنگ را در ارتباط با اشیاء و موقعیت‌های روزمره معرفی می‌کند؛ از قرمزِ سیب تا آبیِ آسمان. او با حذف هرگونه پیچیدگی روایی، سینما را به یک کلاس درس بصری بدل می‌کند، اما در عین حال به آن کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. نگاه او به رنگ‌ها نه فقط آموزشی، بلکه نوعی کشف دوباره‌ی جهان از چشم کودکان است؛ جهانی که در قاب‌های کوتاه و بی‌پیرایه، به تجربه‌ای ناب و سینمایی تبدیل می‌شود. رنگ‌ها نشان می‌دهد که او چگونه حتی در قالبی ساده و کوتاه، می‌تواند سینما را به تجربه‌ای شاعرانه و انسانی بدل کند. این فیلم پلی است میان آثار آموزشی اولیه‌ی او و نگاه فلسفی‌ترش در آثار بعدی؛ جایی که تصویر، بدون نیاز به داستان پیچیده، حامل معنا و احساس می‌شود. در حقیقت، رنگ‌ها تمرینی است برای همان زبان تصویری که بعدها در فیلم‌هایی چون خانه دوست کجاست؟ به بلوغ رسید؛ زبانی که از دل روزمره، حقیقتی شاعرانه و جهانی را آشکار می‌کند.

فیلم لباسی برای عروسی | ۱۳۵۵

لباسی برای عروسی را می‌توان یکی از نمونه‌های شاخص دوره‌ی آموزشی او در کانون پرورش فکری دانست که در عین سادگی، حامل مؤلفه‌های اصلی سبک شخصی‌اش است. روایت فیلم بر محور سه کودک می‌چرخد که برای پوشیدن یک لباس عروسی با هم رقابت می‌کنند و همین موقعیت ساده، بستری می‌شود برای نمایش تقابل میان خواست فردی، حسادت، و امکان همکاری. کیارستمی با انتخاب بازیگران غیرحرفه‌ای و استفاده از لوکیشن‌های واقعی، فضایی طبیعی و بی‌پیرایه خلق می‌کند که بیش از آنکه به داستان‌پردازی متکی باشد، به تجربه زیسته کودکان و واکنش‌های صادقانه‌ی آنان تکیه دارد. این نگاه، همان رویکرد واقع‌گرایانه و مینیمالیستی اوست که از دل موقعیت‌های کوچک، پرسش‌های اخلاقی و انسانی را بیرون می‌کشد. جایگاه این فیلم در کارنامه کیارستمی را می‌توان به‌عنوان نقطه‌ای مهم در تثبیت سینمای آموزشی او دانست، اما فراتر از آن، تمرینی برای زبان سینمایی‌ای که بعدها در آثار بلندترش به شکلی شاعرانه و فلسفی‌تر شکوفا شد. لباسی برای عروسی نشان می‌دهد که او چگونه از یک موقعیت ساده‌ی کودکانه، به طرح مسئله‌ای اجتماعی و اخلاقی می‌رسد: رقابت در برابر همکاری، فردیت در برابر جمع.

فیلم کوتاه منم می‌تونم | ۱۳۵۴

عباس کیارستمی در فیلم منم می‌تونم که برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد، بر محور توانایی‌های کودکان و اعتماد به نفس آنان شکل گرفت. روایت ساده و مستقیم آن نشان می‌دهد که کودکان می‌توانند کارهایی را که بزرگ‌ترها انجام می‌دهند نیز تجربه کنند و همین نگاه، ادامه مسیر کیارستمی در توجه به جهان کودکی و تربیت بود. جایگاه این فیلم در کارنامه کیارستمی را می‌توان به‌عنوان بخشی از دوره آموزشی و تربیتی او دانست که در کنار آثار دیگری چون نان و کوچه و زنگ تفریح ساخته شد. در اینجا او بیش از پیش به مفهوم توانایی فردی و استقلال کودک توجه می‌کند و با زبانی ساده و تصویری روشن، پیام اجتماعی و تربیتی خود را منتقل می‌سازد. منم می‌تونم نشان‌دهنده علاقه کیارستمی به ترکیب سینما با آموزش و پرورش است و همین رویکرد بعدها در آثار بلندترش به شکل شاعرانه و فلسفی‌تر ادامه یافت.

فیلم کوتاه دو راه حل برای یک مسئله| ۱۳۵۴

عباس کیارستمی در فیلم دو راه حل برای یک مسئله همچنان به زبان ساده و آموزشی خود وفادار می‌ماند، اما این بار با ساختاری دوگانه و مقایسه‌ای، قدرت روایت تصویری‌اش را به نمایش می‌گذارد. فیلم داستانی کوتاه و آموزشی است که دو مسیر متفاوت را برای حل یک مشکل نشان می‌دهد؛ یکی راه خشونت و درگیری، دیگری راه گفت‌وگو و همکاری. قاب‌ها ساده‌اند، بازیگران کودک و نوجوان غیرحرفه‌ای‌اند، و روایت بدون پیچیدگی پیش می‌رود، اما همین سادگی به فیلم کیفیتی شاعرانه و آموزنده می‌بخشد. کیارستمی با استفاده از تدوین موازی، دو جهان را در برابر هم قرار می‌دهد و به مخاطب اجازه می‌دهد انتخاب کند؛ انتخابی که در سکوت و تصویر، بیش از هر شعار مستقیم، تأثیرگذار است. جایگاه این فیلم در کارنامه کیارستمی را می‌توان به‌عنوان یکی از نمونه‌های روشن سینمای آموزشی او دانست که در کانون پرورش فکری ساخته شد، اما فراتر از یک فیلم آموزشی ساده، به تمرینی برای زبان سینمایی او بدل شد. در اینجا او نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با کمترین دیالوگ و بیشترین اتکا به تصویر، مفهومی اخلاقی و اجتماعی را منتقل کرد.  دو راه حل برای یک مسئله نه تنها به کودکان یاد می‌دهد که راه گفت‌وگو بر خشونت برتری دارد، بلکه به‌عنوان بخشی از مسیر تکامل کیارستمی، نشان می‌دهد او چگونه از دل موقعیت‌های کوچک و روزمره، به پرسش‌های بزرگ انسانی دست می‌یابد؛ پرسش‌هایی که بعدها در آثار بلندترش با عمق فلسفی و شاعرانه بیشتری ادامه پیدا کردند.

فیلم مسافر | ۱۳۵۳

مسافر از نخستین آثار بلند او در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود و داستان پسربچه‌ای را روایت می‌کند که با وجود فقر و محدودیت‌های خانوادگی، تصمیم می‌گیرد برای دیدن مسابقه فوتبال به تهران سفر کند. او با حیله و تلاش، پول سفر را فراهم می‌کند اما در نهایت به دلیل خستگی و بی‌توجهی، مسابقه را از دست می‌دهد. این روایت ساده اما پرمعنا، نشان‌دهنده نگاه کیارستمی به کودکی، آرزوها و ناکامی‌های انسانی است. انتخاب یک کودک به‌عنوان قهرمان، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و لوکیشن‌های واقعی، همه بخشی از زبان سینمایی کیارستمی هستند که بعدها در آثار مهم‌ترش تداوم یافتند. این فیلم نشان می‌دهد او چگونه از دل موقعیت‌های روزمره و ساده، به مضامین عمیق‌تری چون امید، ناکامی و تجربه زیستی دست می‌یابد و همین نگاه، جایگاهش را در سینمای ایران و جهان متمایز می‌کند.

فیلم تجربه | ۱۳۵۲

این فیلم نخستین اثر بلند اوست که پس از چند فیلم کوتاه ساخته شد و نقطه عطفی در مسیر شکل‌گیری زبان سینمایی کیارستمی به شمار می‌آید. داستان درباره نوجوانی است که در یک عکاسی کار می‌کند و شیفته دختری می‌شود که هر روز به آنجا می‌آید. روایت ساده و بی‌پیرایه فیلم، با تمرکز بر نگاه کودکانه و تجربه نخستین احساسات عاشقانه، نشان‌دهنده گرایش کیارستمی به بازنمایی زندگی روزمره و لحظات کوچک اما پرمعناست. جایگاه کیارستمی در این فیلم را می‌توان تثبیت‌کننده سبک واقع‌گرایانه و شاعرانه او دانست. او با استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای و لوکیشن‌های واقعی، فضایی مستندگونه خلق کرد که در عین سادگی، بار عاطفی و انسانی عمیقی دارد. تجربه ادامه منطقی مسیر فیلم‌های کوتاه پیشین او مانند نان و کوچه و زنگ تفریح است، اما این بار با گستره‌ای بلندتر و تمرکز بر نوجوانی که میان کار، خیال و عشق نخستین سرگردان است. همین انتخاب موضوع نشان می‌دهد کیارستمی از همان آغاز دغدغه‌اش نه روایت‌های پرکشمکش، بلکه ثبت لحظات انسانی و تجربه‌های ناب زیستی بوده است. از منظر تحلیلی، تجربه را می‌توان آغازگر ورود کیارستمی به جهان نوجوانان و جوانان دانست؛ جهانی که بعدها در فیلم‌هایی چون مسافر و خانه دوست کجاست؟ به اوج رسید.

فیلم کوتاه زنگ‌تفریح | ۱۳۵۱

جایگاه او در این اثر، تثبیت نگاه واقع‌گرایانه و انسان‌محور به کودکی و مدرسه بود؛ فیلمی که هرچند در زمان خود چندان مورد استقبال قرار نگرفت، اما به‌عنوان یکی از نخستین گام‌های شکل‌گیری «سینمای کیارستمی» شناخته می‌شود. همانند نان و کوچه، این فیلم بر تجربه‌های روزمره کودکان تمرکز دارد؛ از بازیگوشی تا مواجهه بانظم مدرسه. داستان ساده (شکستن شیشه با توپ، تنبیه ناظم، فرار پس از زنگ تعطیلی) اما حامل مضامین عمیق درباره‌ی آزادی، محدودیت و شور زندگی.  برخلاف نان و کوچه، منتقدان آن زمان فیلم را چندان نپسندیدند و استقبال کم بود؛ اما کیارستمی خود معتقد بود این فیلم راه تازه‌ای در سینما می‌گشاید. زنگ تفریح را می‌توان پلی میان نان و کوچه و آثار بعدی کیارستمی دانست. اگر در نان و کوچه تقابل کودک و حیوان نمادین بود، در زنگ تفریح تقابل کودک و ساختار مدرسه (ناظم، قوانین، تنبیه) برجسته می‌شود. این تغییر نشان می‌دهد کیارستمی به‌تدریج از روایت‌های نمادین ساده به کاوش در ساختارهای اجتماعی و تربیتی حرکت می‌کند.

فیلم کوتاه نان و کوچه | ۱۳۴۹

نان و کوچه اولین تولید رسمی بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود. این فیلم کوتاه ۱۰ دقیقه‌ای با استقبال گسترده منتقدان و مخاطبان روبه‌رو شد و روزنامه کیهان آن را «فیلمی فوق‌العاده» خواند. روایت ساده اما عمیق آن (پسر بچه‌ای با نان سنگک که در کوچه با سگی مواجه می‌شود) بعدها به‌عنوان نمونه‌ای از سبک مینیمالیستی و انسانی کیارستمی شناخته شد. این فیلم نشان می‌دهد کیارستمی از همان آغاز، تمرکز بر جزئیات روزمره و روابط انسانی را در دستور کار داشت. او با انتخاب یک موقعیت ساده (پسر، نان، سگ) توانست ترس، شجاعت، و تعامل انسان و حیوان را در قالبی کوتاه و شاعرانه به تصویر بکشد.

مروری بر نظرات مختلف در مورد سینمای عباس کیارستمی

سید آریا قریشی | با وجود توجه ویژه رسانه‌های ایرانی به سینمای اصغر فرهادی در سال‌های اخیر و انتشار کتب متعددی در مورد ویژگی‌های آثار او، شاید اغراق نباشد اگر بگوییم عباس کیارستمی از حیث میزان توجه نویسندگان سینمایی به آثارش کماکان بی‌رقیب است. حتی درگذشت نابه‌هنگام، بعضی‌ها هر وقت از دنیا بروند زود است، او هم باعث کاهش این توجه نشده است. کیارستمی کمتر اهل مناقشه بود اما همواره یکی از مناقشه‌برانگیزترین فیلمسازان سینمای ایران بوده است. نگاهی به بخش کوچکی از نظرات منتشرشده در مورد او، این گزاره را اثبات می‌کند. حجم بالای مطالب نوشته و خوانده‌شده در مورد سینمای کیارستمی، کار جمع‌آوری چکیده‌ای از این نظرات را از جنبه‌ای آسان و از جنبه دیگری سخت می‌کند. از یک طرف، دسترسی به نظرات مختلف کار سختی نیست و از سوی دیگر رسیدن به مجموعه‌ای که تکراری به‌نظر نرسد به فرآیندی پیچیده تبدیل می‌شود. اما هدف گردآورنده این مطلب، رسیدن به همین نقطه بوده است.

موافق‌ها | تأثیرگذاری در آثار عباس کیارستمی

عباس کیارستمی از همان اوایل فعالیت در سینما، انتهای دهه 40 و اوایل دهه 50، به‌عنوان یک فیلمساز متفاوت مورد توجه قرار گرفت. هر چند آثار اولیه‌اش کمتر مورد بحث قرار گرفتند، اما لااقل از زمان ساخت فیلم‌هایی چون مسافر و گزارش می‌شد رگه‌های این تفاوت را، به‌خصوص در مقایسه با جریان اصلی سینمای ایران در آن دوران که از سوی خیلی‌ها با صفاتی چون مبتذل طرد می‌شد، احساس کرد. هر چند باز هم گذر زمان بود که باعث دیده‌شدن بیشتر آن فیلم‌ها شد. جمال امید در بررسی ویژگی‌های آثار اولیه کیارستمی، از نان و کوچه تا مسافر، چنین نوشت: «فیلم‌های کیارستمی به رغم سادگی ظاهری موضوع و محدودیت نوع مخاطبشان آثاری هستند با زبان تصویری آرام، متین، متواضع و در عین حال موجز و مؤثر و مسائلی را مطرح می‌کنند که از محدوده ذهنیت کودکان فراتر می‌رود و تماشاگران بزرگسال را در مواجهه با دنیای آنان به تفکر وامی‌دارد.»، به نقل از کتاب «تاریخ سینمای ایران: 1357-1279»، جمال امید، انتشارات روزنه. ایرج کریمی هم در بررسی مسیر حرکت سینمای کیارستمی به برخی از آثار اولیه او از جمله مسافر اشاره کرد: «فیلم مسافر تا آنجا که به کیارستمی مربوط می‌شود از بی‌نقص‌ترین آثار سینمای ایران است. هدایت بازی آدم‌های فیلم که به جز یک نفر (فروشنده بلیط بازار سیاه) بقیه همه غیرحرفه‌ای هستند، بسیار چشمگیر است.» (به نقل از کتاب عباس کیارستمی فیلمساز رئالیست، نوشته ایرج کریمی، نشر آهو).

فهرست یکجای بهترین فیلم ها و کتاب های داریوش مهرجویی

با این وجود، حقیقت امر این است که کیارستمی در دهه 60 به‌معنای واقعی شکوفا شد. حمیدرضا صدر این مسیر را چنین توضیح داده است: «محدودیت‌های ناشی از انقلاب و ممیزی‌های جدید، از حذف روابط عاشقانه گرفته تا پرهیز از ستاره‌سالاری، نه‌تنها خللی بر فعالیت‌های کیارستمی وارد نیاورد، بلکه زمینه‌ساز شکوفایی مضامین و الگوی روایی او شد و عملاً مخاطبین پرشماری برای او مهیا کرد... توفیق گام‌به‌گام کیارستمی، الگوی ویژه‌ای بنا نهاد که فیلمسازان پرشماری را به‌دلیل سهل‌الوصول بودن ظاهری‌اش جذب کرد.»، به نقل از کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران: 1280-1380»، نوشته حمیدرضا صدر، نشر نی. مسیر رشد کیارستمی، کمال مسیری بود که در دهه 50 توسط فیلمساز بزرگ دیگری به‌نام سهراب شهیدثالث شروع شده بود. این نکته‌ای است که حمیدرضا صدر هم مورد توجه قرار داده است: «شهیدثالث از مایه، تکرار، به‌صورت آگاهانه و بسیار جاافتاده در یک اتفاق ساده استفاده کرد و عباس کیارستمی نزدیک به دو دهه بعد آن را به کمال رساند و این در ابتدای دهه پنجاه همچون شلاقی به تماشاگر و سینمای ایران نهفته در پیله سخت خویش بود.» با ادامه این مسیر بود که کیارستمی از دید بسیاری از سینماگران و سینمادوستان به یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران تبدیل شد. به‌عنوان مثال، ناصر تقوایی در کتاب «... به روایت ناصر تقوایی»، به کوشش احمد طالبی‌نژاد، انتشارات روزنه کار جایگاه کیارستمی را چنین ستایش می‌کند: «در سینما هم مشکل دارم. چون هرگز دلم نمی‌خواهد فیلم بد بسازم. علت کم‌کاری‌ام این است. دوستانی هستند که بیشتر از من فیلم ساخته‌اند امّا اگر آثارشان را بررسی کنیم، فکر نمی‌کنم تعداد فیلم‎‌های خوبشان بیشتر از فیلم‌های من باشد. من فقط یک فیلمساز دیگر شبیه به خودم سراغ دارم، او هم عباس کیارستمی است که هیچ‌وقت فیلم بد نساخته است.» تقوایی هم به شکلی به شباهت سینمای عباس کیارستمی با آثار سهراب شهیدثالث اشاره کرده و جایگاه آن نوع سینما را آن‌قدر بالا می‌داند که آن را لایق عنوان، هنر ملی، معرفی می‌کند: «کم‌فروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران، طبیعت بی‌جان است. این فیلم در اکران اول 32 هزار تومان فروش کرد. آیا به همین دلیل این نوع فیلم نباید ساخته شود؟ درحالی‌که این فیلم و فیلم‌های مشابه و حتی کارهای اخیر عباس کیارستمی، یک جنبه قوی از هنر ملی ما محسوب می‌شوند.»

ناصر تقوایی: «دوستانی هستند که بیشتر از من فیلم ساخته‌اند امّا اگر آثارشان را بررسی کنیم، فکر نمی‌کنم تعداد فیلم‎‌های خوبشان بیشتر از فیلم‌های من باشد. من فقط یک فیلمساز دیگر شبیه به خودم سراغ دارم، او هم عباس کیارستمی است که هیچ‌وقت فیلم بد نساخته است»

با این وجود، درست از همان زمانی که تثبیت جایگاه کیارستمی به‌عنوان یک فیلمساز برجسته شروع شد، مخالفت‌ها هم اوج گرفت. در فیلمی مثل گزارش (1356) می‌توانیم رگه‌های آشکاری از دغدغه‌های اجتماعی کیارستمی را مشاهده کنیم. گزارش فیلم بسیار مهمی بود و حتی شاید بتوان گفت بر نسل جدید درام‌های اجتماعی سینمای ایران که با فیلم‌های اصغر فرهادی تثبیت شده هم تأثیر گذاشته است. اما به‌خصوص بعد از نمایش خانه دوست کجاست؟ عده‌ای این انتقاد را مطرح کردند که کیارستمی اساساً به اتفاقات اصلی مملکت و به جامعه پیرامون بی‌اعتنا است و فیلم‌هایی کاملاً ایزوله می‌سازد. هر چند خیلی از منتقدان در سال‌های بعد به این اشاره کردند که کیارستمی چطور به‌شکلی زیرکانه، پنهان و استعاری داشت جنبه‌های مهمی از وضعیت مملکت را در آثارش بازتاب می‌داد، این انتقاد کماکان تکرار شد. در شماره 143 ماهنامه فیلم، تیر 1372، جواد طوسی در انتهای نقد خود بر فیلم زندگی و دیگر هیچ تکمله‌ای نوشت که هر چند اختصاصاً در مورد آن فیلم است اما می‌توان آن را امتداد بحثی دانست که از دهه 60 در سینمای کیارستمی وجود داشت. متن این تکمله را با هم می‌خوانیم: «کمی هم از مات شدن در مدیوم و تصویر بیرون بیاییم و به مخالفان فیلم که بیشترشان با نگاه آرمانخواه و اخلاق‌گرای فیلمساز مشکل دارند، بپردازیم. شاید خوشبینی افراطی کیارستمی برای خیلی‌ها پذیرفتنی و قابل هضم نباشد. آنها معتقدند مگر می‌شود به فاجعه‌ای با این ابعاد گسترده، این گونه لبخند زد؟ به‌زعم این دوستان، نادیده گرفتن عواقب ویرانگر چنین فاجعه‌ای، یعنی تحریف واقعه‌ای تاریخی. اما پاسخ شاید منطقی به چنین ذهنیت‌هایی این است که در جامعه‌ای درگیر با مشکلات، با امید باید زیست. به‌ویژه که کیارستمی برای شورافشانی‌اش، گاه با آن پیرمرد سرزنده و شیرین‌سخن دمخور می‌شود و گاه با آن تازه‌داماد ساده‌دل و بی‌خیال و بی غل و غش. ولی در این هم‌صحبتی‌ها نشانی از غفلت و حماقت نمی‌بینیم. اگر هم ایراد مخالفان به عمیق نبودن برد سیاسی/ اجتماعی فیلم و جامعه‌شناسی خاص سازنده‌اش مرتبط می‌شود، باید بگوییم که این محدودیت عمق نگاه (به جز فیلم‌های قضیه شکل اول شکل دوم و همشهری)، در کارهای دیگر کیارستمی نیز مشهود بوده و موضوع چندان تازه‌ای نیست.»

مخالف‌ها | چه کسانی عباس کیارستمی را می‌زدند؟

به راحتی می‌توان فهرست طویلی از ستایش‌کنندگان کیارستمی قطار کرد. کیارستمی البته پیش از آن‌که به‌عنوان یک فیلمساز بزرگ و صاحب‌سبک در سطح سینمای هنری جهان شناخته شود، در ایران مورد توجه بسیاری از منتقدان قرار گرفته بود. با این وجود نظرات نسبت به سینمای کیارستمی هرگز یکدست نبود. البته بزرگ‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای جهان هم از نقدهای گزنده مصون نمانده‌اند و اساساً در سینما هیچ انسانی مقدس نیست. در بسیاری از موارد هم همین انتقادات ممکن است در راه پیشرفت فیلمساز مفید واقع شود. اما آن‌چه در واکاوی نقدهای منفی نوشته‌شده بر سینمای کیارستمی جالب است، لحن خشمگینانه برخی از نویسندگان است. به‌عنوان مثال به این بخش از نقد منفی بهزاد رحیمیان بر فیلم خانه دوست کجاست؟ (منتشرشده در هفته‌نامه سروش، شماره 456، 19 آذر 67) توجه کنید: «خانه دوست کجاست؟ رقت­‌انگیز است. حیف از کیارستمی که بعد از بیست سال سیاه­مشق هنوز فیلمسازی یاد نگرفته و فیلمی ساخته که نه خوب است و نه حتی بد، ابتدایی اندیشیده و اجرا شده. خنثی بودن فیلم از سر جوانی کارگردان که باشد، قابل تحمل است... اما وقتی راه را تا میانه پیموده باشیم و همچنان با، غرور کم­دانشی، بر سر دیگران بکوبیم، انتظار بی­تفاوتی هم نباید داشته باشیم».

خسرو دهقان: «تنها چیزی که کیارستمی آموخته و برای همه عمر آویزه گوش قرار داده مهارت در نقاب گرفتن و نحوه ویراژ دادن و در رفتن و ناتوانایی­‌ها را پنهان کردن و به کلاس اول فرار کردن است... کیارستمی در حال آموزش دادن هیچ چیزی به هیچ بچه‌­ای نیست»

با این وجود افرادی که جریان نقد فیلم را در دهه‌های اخیر دنبال کرده باشند، احتمالاً می‌توانند به یاد بیاورند که کدام منتقد مشهور را می‌توان یکی از گزینه‌های انتخاب به‌عنوان سرسخت‌ترین منتقد کیارستمی معرفی کرد. خسرو دهقان بارها و بارها به سینمای کیارستمی حمله کرد و او را فیلمسازی دانست که توانا نیست بلکه می‌تواند ناتوانی‌های خود را مخفی کند. او زمانی در مورد سینمای کیارستمی چنین گفته بود: «تنها چیزی که کیارستمی آموخته و برای همه عمر آویزه گوش قرار داده مهارت در نقاب گرفتن و نحوه ویراژ دادن و در رفتن و ناتوانایی­‌ها را پنهان کردن و به کلاس اول فرار کردن است... کیارستمی در حال آموزش دادن هیچ چیزی به هیچ بچه‌­ای نیست. مثل این که معلمی، راهیست راه عشق که هیچش کناره نیست، را هجی کند. آموزش حرف به حرف و کلمه به کلمه و سطر به سطر و هجی کردن این شعر به درد هیچ بچه­‌ای نمی­‌خورد. دانش حافظ‌­شناسی رایج را هم سر سوزنی بالا نمی­‌برد. تنها هزار دانه روشنفکر دور و بر عشق می­‌کنند و بر طبل می­‌کوبند که چه نشسته‌­اید، کیارستمی و حافظ و هجی» (هفته‌­نامه سروش، شماره 455، 12 آذر 67). این مخالفت در مواردی به نتایج جالبی رسید. به‌عنوان مثال، در شماره 143 ماهنامه فیلم، تیر 72، پرونده‌ای به مناسبت اکران فیلم زندگی و دیگر هیچ منتشر شد. عجیب نبود که بیشتر نقدهای چاپ‌شده لحنی مثبت داشتند. به‌عنوان مثال هوشنگ گلمکانی در یادداشت خود تا آن‌جا پیش رفت که زندگی و دیگر هیچ را نه‌تنها بهترین اثر کیارستمی، بلکه یکی از ده فیلم برتر تاریخ سینمای ایران قلمداد کرد. در آن شماره، خسرو دهقان یادداشتی نوشت که اساساً شباهتی به نقد فیلم ندارد (و قرار هم نیست نقد فیلم باشد). بدنه مطلب یادآوری شوخی بامزه‌ای از فیلم پول رو بردار و فرار کن، وودی آلن، 1969، است. در آن صحنه، شخصیت اصلی، با بازی خود آلن که در زندان است، با تراش‌دادن یک صابون به شکل تپانچه محافظش را فریب داده و به سمت رهایی پیش می‌رود. اما از بد حادثه زمانی که شخصیت و محافظ تسلیم‌شده به حیاط رسیده‌اند باران می‌گیرد و صابون در دست‌های او کف می‌کند. نتیجه این است که قهرمان دوباره به سلول بازگردانده می‌شود! بعد از ذکر این شوخی، دهقان این‌گونه به کیارستمی طعنه می‌زند: «یک توضیح، اما برای اعلام وضعیت ضروری است تا در میزانسن فاصلۀ سلول و حیاط زندگی و دیگر هیچ گیج نمانیم. فیلمساز فعلاً از بند رسته و دست‌ها را بالا کرده است. اما هنوز به حیاط نرسیده است. راهی نیست. فاصله کوتاه است.» دهقان به این طعنه آشکار اکتفا نکرده و بخشی هم با ارجاع به شعر مشهور نیما یوشیج به‌نام خانه‌ام ابری‌ست... با عنوان بعدالتحریر نوشته و در آن تلویحاً اعلام کرده که فاش‌شدن ناتوانی کیارستمی چندان دور نخواهد بود: «قلم را زمین می‌گذاریم. ته‌مانده استکان چای را بالا می‌اندازیم و سیگاری آتش می‌زنیم و بلند می‌شویم و می‌رویم آن سوی اتاق و از پشت پنجره به افق، در دوردست نگاهی می‌اندازیم. به نظر می‌رسد ابر بارانش گرفته.» این یادداشت به مذاق امید روحانی، یکی از طرفداران پروپاقرص عباس کیارستمی در میان منتقدان، خوش نیامد. بلافاصله بعد از مطلب کوتاه دهقان، مطلبی چند خطی به قلم امید روحانی (که از عنوان ا. ر. استفاده کرده) با عنوان ابرهای فریبنده، چاپ شد که در آن روحانی نه‌تنها طعنه سنگینی به دهقان زد بلکه یوشیج را هم از طعنه‌های خود بی‌نصیب نگذاشت. متن کامل پاسخ کوتاه روحانی بدین شرح است: «خب. چه می‌شود گفت؟ به عنوان اولین طرفدار فیلم عباس کیارستمی، و البته نزدیک‌ترین دوست استاد گرامی خسرو دهقان، مهم‌ترین منتقد سینمایی معاصر ایران، باید یادآوری کنم که خسرو عزیز، خسرو گرامی از زمان خانه دوست کجاست؟ در انتظار ریزش باران است. یاد پیر یوش به خیر، او هم ابر باران‌زا را درست تشخیص نمی‌داد.» کسانی که با خسرو دهقان هم‌کلام شده باشند، می‌دانند که او از قریحه بی‌نظیری در زمینه طنز برخوردار است. با این وجود خیلی وقت‌ها طنازانه‌ترین ایده‌ها را چنان جدی و بی‌تأکید بیان می‌کند که آدم ممکن است حتی متوجه شوخی پنهان در آن کلام نشود. این ویژگی، در بسیاری از مطالب نوشتاری دهقان هم وجود دارد. بنابراین چه بسا وقتی دهقان در شماره 400 ماهنامه فیلم (مهر 1388) که ویژه‌نامه انتخاب بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و جهان توسط منتقدان بود، از میان تمام فیلم‌های کیارستمی فیلم مستند آموزشی بهداشت دندان (دندان درد) محصول 1359 را در میان ده فیلم برگزیده‌اش از تاریخ سینمای ایران قرار داد، داشت یکی از شوخی‌های معروفش را با کیارستمی انجام می‌داد.

عشق یا فاشیسم؟

اختلاف نظر منتقدان ایرانی در مورد کیارستمی، گاه به نظراتی متعارض رسید. کافی است این ۲ نمونه را، بدون هیچ توضیح اضافه، در کنار هم مرور کنیم: حمیدرضا صدر: «سه‌گانه کوکر [خانه دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون] در زمره مهم‌ترین سفرای عشق و دوستی ایران در جشنواره‌های خارجی درآمدند و بدون غلطیدن به ورطه شعار و هیاهو، موقعیت و تلقی آدم ایرانی عصر خویش را عرضه کردند.» (به نقل از کتاب «درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران: 1280-1380»). مسعود فراستی: «در خانه دوست کجاست؟ که در برخورد اول و مجرد از سایر آثار کیارستمی، انسان را به شبهه می­اندازد و می­فریبد، به ظاهر، دوستی، جای ترس نشسته. پسرک دانش‌­آموز به دستور فیلمساز در جستجوی خانه دوست است. اما نمی­‌یابد و دوستی را به جایش پیدا می­‌کند! و باز همین ترس است عامل اصلی و موتور محرک کنش­های پسر بچه. ترس است که او را وا می‌­دارد به جستجوی خانه همشاگردی و  نه دوستی. ترس از تنبیه همشاگردی. در آخر هم که مشق نوشته شده را با کلک به معلم قالب می­‌کند، باز ترس، رهایش نمی­‌کند. ترس از لو رفتنش توسط دوست و تنبیه شدن. ترس از معلم. او همیشه در هراس است. هراس از پدر و کتک وحشیانه»... «فیلم­های کیارستمی (به‌خصوص مشق شب و کلوزآپ) شبیه فیلم­‌های تبلیغاتی حکومت­‌های فاشیستی و کمونیستی است که شخصیت نمی­‌ساختند، «اکت» می­‌ساختند، فعل و کنش مستندهایی از این دست برای تبلیغات است یا «مچ»گیری و انتقام (ماهنامه سوره، دوره دوم، شماره یازده، بهمن 69).

فیلم کلوزآپ؛ نقدهای قدیمی + روایت پشت صحنه

جالب است این نکته را به یاد بیاوریم که فراستی در زمان اکران خانه دوست کجاست؟ نقدی سراسر ستایش بر فیلم نوشته بود اما همان‌طور که در بند قبل خواندید، نظر خود را در گذر زمان پس گرفت. آن‌چه خواهید خواند، بخش‌های کوتاهی است از نقد مثبت فراستی بر فیلم خانه دوست کجاست؟: «سینمای کیارستمی پنجره­‌ای است که به سوی دنیای واقعی کودکان باز می‌­شود و آینه­‌‌ای است که احساس او را نسبت به این دنیای ساده و صمیمی منعکس می­‌کند. کیارستمی کودکان و دنیای آنها را خوب می‌­شناسد، با بچه­‌ها استادانه کار می‌­کند و بازی می­‌گیرد، سادگی و بی­‌تکلفی­اشان را خوب منعکس می­‌کند اما نگاهش و زاویه دیدش به دنیای آنها، دوگانه است»... «... و آفرین معلم خانه دوست بر مشق خوب کودک و گل کوچک زیبای او لای دفتر دوستش، بر کیارستمی و حس و حال و صمیمیت کودکانه‌­اش» (هفته­‌نامه سروش، شماره 453، 28 آبان 67).

آزاداندیشی در مکتب عباس کیارستمی

با وجود این نظرات ضد و نقیض، خود کیارستمی سعی می‌کرد دیدگاه آزاداندیشانه‌ای را در قبال نقدها در پیش بگیرد. خود کیارستمی زمانی چنین گفته بود: «به مصاحبه برای رفع سوءتفاهم بین فیلم و تماشاگر، اعتقادی ندارم. تماشاگر را بی‌واسطه خودم، با فیلم تنها می­‌گذارم. استنباط شخصی او، حتی اگر غیر منطقی باشد، برای او درست و برای من محترم است. خلاصه این که همواره حق با بیننده، با هر نوع تلقی است.» (ماهنامه فیلم، شماره 71، آذر 67). اصالت این دیدگاه را حتی خیلی از منتقدان کیارستمی هم تأیید می‌کردند. در قسمتی از برنامه تلویزیونی هفت که بعد از درگذشت کیارستمی پخش شد، مسعود فراستی در ابتدای میز نقد یاد کیارستمی را چنین گرامی داشت: «حق خود می‌دانم به خاطر نقدهای زیادی که بر فیلم‌های کیارستمی کرده‌ام درباره‌اش حرف بزنم. کیارستمی از جمله فیلمسازانی بود که من فیلم‌هایش را اصلاً دوست نداشتم، اما خود آن آدم را خیلی دوست داشتم... کیارستمی چند ویژگی داشت که آنها را دوست دارم. این که برای جایزه فرنگی که خیلی‌ها همه چیز را حاضرند برایش بدهند، هیچ چیز نمی‌داد. نه وطنش را می‌داد و نه خود را می‌فروخت. این برای کسانی که دوست دارند جایزه خارجی بگیرند می‌تواند خیلی راهگشا باشد... دو این‌که کیارستمی برخلاف اکثریت فیلمسازان ایران، نقد [را] می‌فهمید و نقد را تحمل می‌کرد. حتی استقبال می‌کرد. این از آن چیزهایی است که خیلی منحصربه‌فرد است... و این که این آدم، آدمی اورجینال است. دسته دو نیست.» اما نکته جالب‌تر این است که عده‌ای از منتقدان به این اشاره کردند که این ویژگی رفتاری به‌نوعی در فیلم‌های کیارستمی هم بازتاب پیدا می‌کرد. جف اندرو، منتقد سرشناسی که یکی از ستایش‌گران کیارستمی محسوب می‌شد، زمانی در گفت‌وگویی با احسان خوش‌بخت (که با عنوان، بازگشت به عدم قطعیت: سینمای کیارستمی در گفت‌وگویی با جف اندرو، در شماره 426 ماهنامه فیلم منتشر شد) چنین گفته بود: «چیزی که در فیلم‌های او شیفته‌اش هستم این است که در یک سطح فیلم‌های او بسیار ساده‌اند. او داستان‌های ساده‌ای را بازگو می‌کند و شاید هم اصلاً هیچ داستانی نمی‌گوید. اما در سطح دیگر این فیلم‌ها اغلب بسیار پیچیده و باریک‌بین‌اند. چون ما را دائماً مجبور می‌کنند که پرسش‌هایی را طرح کنیم. در حالی که در بیش‌تر فیلم‌ها کارگردان همه چیز را به ما می‌گوید. به ما می‌گوید باید چه احساسی داشته باشیم و حالا دارد چه اتفاقی می‌افتد. کیارستمی نمی‌گوید که باید چه احساسی داشته باشید. او حتی نمی‌گوید که این شخصیت یا آن شخصیت دارند چه کاری انجام می‌دهند. او ما را درباره آن‌چه می‌بینیم و آن‌چه می‌شنویم دعوت به تفکر می‌کند و از ما می‌خواهد پرسش‌هایی را درباره آن‌چه دیده و شنیده می‌شود از خود بپرسیم. بنابراین با فیلم‌های کیارستمی من هرگز احساس سکون نمی‌کنم. حتی اگر یکی از فیلم‌هایش را ده‌بار تماشا کنید هنوز پرسش‌های بیشتری برای طرح وجود دارد.»

عباس کیارستمی از دید غربی‌ها

وقتی نظرات منتقدان غربی را در مورد سینمای کیارستمی مرور کنیم، آن‌جا هم با نوعی عدم همخوانی روبه‌رو می‌شویم. شاید یادداشت منفی راجر ایبرت بر فیلم طعم گیلاس یکی از مشهورترین نمونه‌های نظر مخالف یک منتقد خارجی باشد. با این وجود کیارستمی بارها مورد تحسین منتقدان سرشناس قرار گرفته است. جف اندرو در مورد برخی از نقدهای منفی منتقدان غربی بر سینمای کیارستمی چنین گفته بود: «فکر می‌کنم مشکل منتقدان غربی این باشد که خیلی از آن‌ها کیارستمی را از زمان زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون کشف کردند و با خودشان فکر کردند که با یک فیلم‌ساز نئورئالیست دیگر روبه‌ هستند که درباره مردم عادی و با مردم عادی در روستاها فیلم می‌سازد که مسلماً فقط یک جزء کوچک از سینمای اوست. اگر کمی به عقب بازگردیم می‌بینیم که او فیلم‌سازی متفاوت است. خیلی‌ها این‌جا از او انتظار دارند که فیلم‌هایی در همان سبک بسازد و این‌ها کسانی هستند که از تماشای پنج و شیرین سرخورده شدند... من بعضی منتقدان غربی را می‌شناسم که زمان نمایش شیرین فکر می‌کردند کیارستمی هیچ کاری نکرده، که احمقانه است. چون نکته‌های خیلی مهمی در آن فیلم وجود داشت. او هم‌چنان تجربه می‌کند. نمی‌خواهد خودش را تکرار کند. برای این‌که می‌خواهد به حرکت ادامه بدهد. از یک نگاه کیارستمی همیشه دارد یک فیلم می‌سازد. اما جوری که او آن فیلم‌ها را می‌بیند ظاهر متفاوتی به‌شان می‌دهد.» (به نقل از شماره 426 ماهنامه فیلم). جاناتان رزنبام که از دیگر منتقدان طرفدار کیارستمی است، به نوعی حرف‌های پایانی جف اندرو را تأیید کرده و شباهت‌هایی میان آثار مختلف عباس کیارستمی پیدا کرده است: «قرینه‌سازی، به عنوان اصلِ فرمی تکرارشونده این مستندهای کانونی، منظور رزنبام، مستندهایی است که کیارستمی برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت، برای بخشی از مؤلفه‌های تکرارشونده فیلم‌های داستانی کیارستمی در آینده زمینه‌سازی می‌کند. نمونه‌اش برداشت‌های پشت‌سرهمِ فیلمی که در داستان زیر درختان زیتون در حال فیلم‌برداری است، یا رانندگی چندباره تا بالای تپه برای آنتن دادن موبایل در باد ما را خواهد برد. برخی از این مؤلفه‌ها حتی از یک فیلم به فیلم دیگر راه می‌یابند: نمونه‌اش لانگ‌شات‌های طولانی و وسیع زندگی و دیگر هیچ... و زیر درختان زیتون که مشابه‌شان را در نماهای مشخصی از پایان گزارش دیده‌ایم. منظورم نوع مشخصی از ساختار است که بر اساس آن یک نمای تکرارشونده، جای دوربین، وضعیت روایی یا الگوی تدوین، ساختار کلی فیلم را شکل می‌دهد.» (به نقل از کتاب عباس کیارستمی، نوشته جاناتان رُزِنبام و مهرناز سعیدوفا، ترجمه یحیی نطنزی، نشر چشمه). حتی سرسخت‌ترین مخالفان کیارستمی هم نمی‌توانند تأثیرگذاری او را بر سینمای ایران انکار کنند. این تأثیرگذاری البته همواره مثبت نبود. موفقیت‌های چشمگیر جهانی فیلم‌های کیارستمی در دهه‌های 80 و 90 میلادی، موجی از مقلدان او را در سینمای ایجاد کرد و به موجی منجر شد که عمدتاً با عنوان، فیلم‌های جشنواره‌ای، شناخته می‌شود؛ مقلدانی که عمق سینمای کیارستمی را درک نکرده بودند و به برداشتی سطحی از آثار او اکتفا می‌کردند. با این وجود، کیارستمی اعتبار سینمای ایران در سطح سینمای هنری است. دامنه فیلمسازانی که، به‌خصوص در سینمای اروپا، از کیارستمی تأثیر گرفتند بسیار گسترده است: از برادران داردن گرفته تا کریستین مونگیو و نوری بیلگه جیلان. همان زمان که خبر تلخ درگذشت کیارستمی مخابره می‌شد می‌دانستیم که جای خالی او به این زودی‌ها پر نمی‌شود. این اتفاق هنوز رخ نداده است. روحش شاد و یادش گرامی باد.

اگر می‌خواهید به کلکسیونی از بهترین فیلم های عباس کیارستمی در فیلیمو دسترسی داشته باشید، روی عکس زیر کلیک/لمس کنید